Zuri Moreno
The Oakridge School
Debido a la naturaleza de su género, la novela literaria, en sus multiplicidades y extensión, puede comunicar el sentido de paradoja que existe en el ser humano y que se refleja en sus pensamientos, comportamientos y acciones. El hombre llega a ser reflejado en su complejidad. En las novelas, La invención de Morel, por Adolfo Bioy Casares, publicada en 1940, y Rayuela, de Julio Cortázar, 1963, podemos ver personajes que presentan grandes paradojas en la manera de actuar y ver el mundo y a sí mismos. El desarrollo de las identidades de ambos de sus personajes principales revela una gama de incongruencias entre las realidades que ellos creen y observan, adheridas a lo que son o creen ser, y las realidades que ellos no perciben, pues residen fuera de sus identidades. Sin embargo, estas realidades, vedadas a los personajes protagónicos de las novelas, son particularmente claras y evidentes al lector. Entendemos que el concepto de identidad trata de contestar a las preguntas: ¿quiénes o cómo somos? Este concepto del “yo” propio, único, no obstante, no debe estar desasociado completamente de lo colectivo; es precisamente el ser de una comunidad, uno de los aspectos que ayudan al desarrollo de nuestra identidad. De esta manera podemos comparar la formación y el ejercicio de la identidad personal con el proceso de formación de una identidad nacional. Una pregunta decisiva sería entonces: ¿Qué pasaría si la percepción y actualización que uno posee de la realidad inmediata en la que vive, están seriamente limitadas o incluso erradas? Este es el caso de los personajes principales, tanto en Rayuela, como en La invención de Morel.
Ambas novelas muestran que la realidad percibida por el hombre, basada únicamente en su experiencia humana, incluyendo sus creencias, personalidad, e interacción con los objetos externos, puede ser limitada y aún filtrada en la persona de manera incorrecta. El deseo en el hombre es un aspecto fundamental de la formación de su identidad. Lacan argumenta que el elemento de deseo en el hombre es algo esencial a él. El hombre es un sujeto en constante búsqueda de su objeto de deseo, pero también en constante fracaso, lo cual revela a través del lenguaje (Polack 1). Rayuela y La invención de Morel revelan hombres atrapados en sus deseos. Ellos se mueven en el orden de lo simbólico-real-imaginario, actuando y siendo definidos por tales deseos, que son revelados en “master signifiers” y “objet petit a,”. Es a través de sus apetitos, aspiraciones y ambiciones, que ellos miran al mundo e interpretan la realidad (Sharpe 6, 7). Sus cosmovisiones e interpretaciones de lo que es real, están seriamente limitadas por la fuerza de sus deseos. Ambas novelas ejemplifican cómo el deseo es un elemento fundamental en la manera que el hombre se concibe a sí mismo y la realidad a su alrededor. El deseo determina la manera en que se relacionan los personajes con su mundo y las concepciones que hacen de él.
En Rayuela, podemos observar claramente el elemento de deseo en el personaje principal, al que llama kibbutz, como aquel objeto y secreto esencial que Oliveira siempre está tratando de encontrar. Es aquello que no puede expresar pero que, no obstante, moldea sus acciones y lo lleva a una búsqueda constante. Encontrar el cielo en la tierra es el objetivo, y así lo declara Oliveira en la novela, “…no ya subir al Cielo…, sino caminar con pasos de hombre por una tierra de hombres hacia el kibutz allá lejos pero en el mismo plano… y un día…alguien vería la verdadera figura del mundo, patterns pretty as can be, y tal vez, empujando la piedra, acabaría por entrar en el kibutz” (Cortázar 36). El placer que le trae al hombre el conocimiento de la perfección del objeto de su deseo, es el centro de los juegos, miradas filosóficas de la vida, y acciones, de Oliveira. La satisfacción plena del hombre es lo que busca Oliveira en ese algo que no puede nombrar, ya que no sabe lo que es. Sin embargo, él cree, aunque quizás de manera inconsciente, que la realidad existe en un orden que él puede llegar a entender, porque se basa en su propia identidad y no existe fuera de ella. Él entiende y juzga lo que ocurre a su alrededor, de acuerdo a su identidad, caracterizada por un sentido de orden y estructura, por sus conocimientos, sus antecedentes de intelectual filósofo y especialmente por su objeto de deseo inexpresable. Oliveira pone en el centro del mundo, su propia percepción, que es definida por su identidad.
La novela, La invención de Morel, revela la manera en que el deseo de los personajes principales, del protagonista y del inventor Morel, mueve esencialmente sus interpretaciones de la realidad, del mundo que los rodea, y define sus acciones. El objeto lacaniano se convierte en la novela en el ideal deseado. En el caso de Morel, su deseo es lograr la imperecedera imagen perfecta de las vidas de aquellos que son importantes para él, incluyéndose a sí mismo y especialmente a la mujer que ama. En el caso del protagonista, que es un fugitivo en una isla desierta, el objeto de deseo se convierte en la imagen de una mujer que va a mirar las puestas de Sol todas las tardes; mujer que más tarde en la novela se revela como la misma que Morel quería. Tanto Oliveira como el fugitivo de la isla desierta, se sitúan a sí mismos como centro de todo, filtrando la realidad exterior a través de sus realidades interiores. De esta manera ellos tienen una visión limitada de la realidad, regida por sus creencias acerca del mundo y de ellos mismos y la motivación central que rige muchos de sus pensamientos y acciones, el deseo.
Oliveira entiende el mundo desde su perspectiva de intelectual. Él hace interpretaciones basadas totalmente en la filosofía y su sentido del orden. Él no puede encontrar, o quizás se rehúse a encontrar, una conexión a la manera que otros enfrentan la vida, basándose en la ética de los sentimientos, en una ética moral y subjetiva. El concepto de Lacan del orden Real, Simbólico e Imaginario es significativo para entender las paradojas e incongruencias de la personalidad de Oliveira. Es en este orden que encontramos la incapacidad del hombre de arribar, a través del lenguaje o el símbolo, a lo Real. En este orden también encontramos, lo que Lacan llama “master signifiers,” lo cual ordena la psiquis del hombre y su identidad, dentro del mundo.
Lo Real, según Lacan, es aquello que se escapa del lenguaje, lo que no puede ser expresado: “In Lacanian theory the real becomes that which resists representation, what is pre-mirror, pre-imaginary, pre-symbolic-what cannot be symbolized-what loses its ‘reality’ once it is symbolized (made conscious) through language. It is ‘the aspect where words fail’… the foreclosed element, which may be approached, but never grasped” (Loos 2). Para Oliveira es importante entender la realidad en sus propios términos, sin penetrar en una verdad que se le escapa a sí mismo, que es de una naturaleza que trasciende a su entendimiento y a su capacidad de raciocinio, la cual es expresada en el lenguaje de su filosofía. Lo imaginario es aquello, que según Lacan, puede llegar a ser representado a través del orden simbólico: “…The imaginary becomes the internalized image of this ideal, whole, self, and is situated around a notion of coherence rather than fragmentation” (Loos 2). Para Saussure, “the imaginary becomes the ‘signified,’ the concept symbolized arbitrarily by a sign” (Ibid). Lo Imaginario es aquello que sirve de mediador, entre el mundo interno y el externo (Ibid). Este ideal interno del hombre, a través del cual él obtiene cierto sentido, o significado del mundo, muchas veces controla su noción de la realidad. Lo Imaginario entonces entra en el orden Simbólico, cuando es representado. El orden Simbólico es aquel que implica “the formation of signifiers and language and is considered to be the ‘determining order of the subject” (Ibid). Lo Real no puede ser plasmado en este orden y es aquí donde radica la frustración de Oliveira. Su frustración reside en que la realidad sea algo que él no logre comprender, alcanzar o explicar, en que él sea finito dentro de una realidad de naturaleza infinita, superior a él mismo. Su deseo radica en llegar a lo Real, pero este deseo es siempre frustrado por su imposibilidad. El concepto de Lacan de “master signifiers” es útil y eficaz en proveer una explicación a lo que ocurre en Oliveira, pues son estos “signifiers” los que encuadran la realidad para Oliveira (Sharpe 5).
De acuerdo a Lacan, los “master signifiers” son “those signifiers to which a subject’s identity is most intimately bound” (Ibid). Entonces para el sujeto, los “master signifiers” contienen lo que él mismo cree sobre su propia identidad, es decir, estos en gran medida, lo definen, dentro del mundo. “They designate values and ideals that the subject will be unwilling and unable to question without pulling the semantic carpet from beneath their own feet” (Ibid). Son estos ideales los cuales rigen la percepción que el ser humano tiene de la realidad. Lacan argumenta que además del valor de identificación que estos signifiers tienen para el sujeto, ellos también determinan la relación que el sujeto posee con el resto de los signifiers (Ibid). El hecho de que un hombre se declare comunista implica que existe cierta relación entre él y otros signifiers, como por ejemplo libertad, que es diferente a la relación entre un hombre que se identifica como libertario y esos mismos signifiers (Ibid).
Existe cierto orden en la relación del sujeto y el mundo, que está altamente determinado por los “master signifiers”. El sujeto se presenta como confinado a este orden. Para Oliveira los mater signifiers tienen que ver con su compromiso con lo racional, lo filosófico y lo estructurado. Este compromiso es su Imaginario, su ideal interno, a través del cual él puede entender el mundo y ver su coherencia, pero esta coherencia es inventada por él. El mundo puede ser coherente en tanto él pueda llegar a explicarlo y raciocinarlo. Sin embargo, es esta demarcación que él quiere hacer de la realidad lo que lo lleva a la locura, a la sin-razón, a la incoherencia. Su propia identidad lo lleva al abismo porque no puede aceptar aquello que es inexplicable o que va más allá de su razón.
Oliveira implanta el orden al que se ha comprometido, y su propia sabiduría y aun cuando a veces siente el actuar como una persona movida por la sensibilidad hacia otros, no entiende su propia postura, ya que para él la sensibilidad no tiene una explicación racional. Él se centra en una realidad donde las explicaciones todas giran alrededor de una mirada fija del mundo, su propia mirada, basada en el orden que él ha impuesto. Según Benjamín Hoezen Polack, “…el sujeto del deseo ya no se realiza como sujeto pensante del idealismo. Este es un sujeto autocomplaciente, causa de sí mismo y capaz de representarse en una identidad, al modelo de una impuesta identificación del exterior al interior de sus coagulados conceptos” (Polack 2). El sujeto dirigido por el deseo y por su identidad caracterizada por filosofías e ideas fijas donde el centro sigue siendo el “Yo”, no puede entender la realidad fuera de sí mismo, “…lanza el primer plano de acción del sujeto…primero yo, luego yo y siempre yo” (Polack 4). Oliveira no simpatiza ni intenta simpatizar con lo que pasa fuera de su raciocinio y experiencia.
Una parte significativa de la novela que comunica esta distancia entre Oliveira y la realidad de lo que ocurre a su alrededor, a través de su falta de simpatía y sensibilidad hacia lo que acontece, es cuando muere Rocamador, el bebé de La Maga. En esta parte de la narrativa, Oliveira actúa totalmente indiferente al dolor de La Maga. Él descubre que el bebé ha fallecido, pero opta por no contárselo a La Maga y luego al venir sus amigos entabla una conversación con ellos, irónicamente acerca de la realidad, y despejado de cualquier noción de dolor, tristeza o preocupación, se ocupa por exponer sus puntos lo más coherentemente posible. En esta parte de la novela lo vemos hablar irónicamente y mostrar su indiferencia a lo que acababa de suceder. Él piensa cuando acaba de encontrar al niño muerto, “Si pego un grito es de nuevo Berthe Trepat, de nuevo la estúpida tentativa, la lástima. Calzar en el guante, hacer lo que debe hacerse en esos casos. Ah, no, basta” (Cortázar 296). Horacio en este momento parece revelar su falta de deseo y de reconocimiento de lo que es actuar éticamente; no puede reconocer esta realidad que afecta a otros y los lleva a actuar con cierta ética y moral ante situaciones de este tipo. Oliveira incluso bromea y actúa sarcásticamente, diciéndole a Gregorovius: “Con lo que ha pasado ya estamos metidos hasta las orejas…Especialmente ustedes dos, yo siempre puedo probar que llegué demasiado tarde. Madre deja morir infante mientras atiende amante sobre alfombra” (Cortázar 297). La manera despreocupada y torcida que tiene Oliveira de enfrentar esta situación revela la naturaleza de su identidad, basada en su idea sobre las leyes que mueven la vida dentro, de la cuales no existen las que se derivan de un sentido ético-moral-sentimental, ya que estas se quedan fuera de los “signifiers.” Los valores éticos, morales y sentimentales no pueden ser completamente explicados o representados a través del lenguaje. Pertenecen a una lógica inexpresable, que se le escapa al orden imaginario/simbólico del ser humano y para Oliveira, específicamente, también se escapa de su concepto de sí mismo.
Oliveira rehúsa entender la realidad de acuerdo aleyes que él no puede explicar, esas de naturaleza subjetiva, que van más allá de la razón y el positivismo. En la parte donde lo vemos interactuando con Berthe Trepat podemos identificar un conflicto en su interior, al ser impulsado a ser algo que él no reconoce en sí mismo, algo en lo que dice no creer. Oliveira actúa con cortesía y hasta bondad para con la pianista torpe, desprovista de talento. Oliveira, al ver salir del teatro a todas las personas que estaban escuchando el concierto de Berthe, y al verla tocando sola, para un teatro prácticamente vacío, se le acerca y le dice, “Muy interesante- Créame, señora, he escuchado su concierto con verdadero interés.” La narración continúa, “…Berthe Trepat miraba hacia la sala vacía. Le temblaba un poco un párpado. Parecía preguntarse algo, esperar algo. Oliveira sintió que debía seguir hablando,” y entonces dice, “Una artista como usted conocerá de sobra el esnobismo del público. En el fondo yo sé que usted toca para usted misma” (Cortázar 251). Horacio trata de cierta manera de consolar a la pianista y más adelante lo vemos pensando, “Ya es como si no estuviera en Paris y sin embargo, estúpidamente atento a lo que me pasa, me molesta que esta pobre vieja empiece a tirarse al lance de la tristeza, el manotón de ahogado después de la pavana y el cero absoluto del concierto” (259). Horacio reconoce que le molesta el sufrimiento de esta señora, que siente necesidad de tratar de evitarle tal sufrimiento. Sin embargo, él cree ridículo sentir esa necesidad. Por eso no se haya a sí mismo en ese momento, ya que piensa que él, Horacio Oliveira, nunca sentiría esta necesidad. Él reflexiona: “…yo en realidad no tengo nada que ver conmigo mismo. Porque eso le quedaba, a esa hora y bajo la lluvia y pegado a Berthe Trepat, le quedaba sentir, como una última luz que se va apagando en una enorme casa donde todas las luces se extinguen una por una, le quedaba la noción de que él no era eso…de que ese que andaba por el barrio latino arrastrando a una vieja histérica y quizás ninfomaníaca era apenas un doppelganger” (Ibid). En esta parte de la novela, observamos a un Oliveira que reniega de lo que muestra ser; podemos ver la ruptura de sus “master signifiers.” Él, hombre de raciocinio, un intelectual, movido por lo supuestamente coherente, muestra en esta ocasión ser movido a actuar por algo que es superior a él mismo, algo que él no puede explicar, ni entender. Entonces reniega de ello, pensando que su consuelo radica en que él no es él mismo en ese momento.
Este instante podría ser perfecto para reconocer su finitud y darse cuenta de que la realidad va más allá de sí mismo, y sus conceptos, pero él no lo hace. Él no logra pararse fuera de sus “masters signifiers,” ya que esto implicaría ser movido por algo inexpresable y dejar de ser, por unos momentos, el ombligo de su universo. Entonces, vuelve a dejar que sus “masters signifiers” lo dominen. Lo inexpresable, según Lacan, es aquello que no tiene un referente simple, palabras que no tienen referente, “-they nevertheless are the words that seem to intimate to subjects what ‘really matters’ about human existence” (Sharpe 6). Lo inexpresable hace parte de la esencia del hombre pero nunca puede llegar a ser completamente representado y es de esta parte esencial e inexpresable de lo que Oliveira reniega, porque él no puede llegar hasta allí. En la fe cristiana, a pesar de que los creyentes no puedan explicar completamente quien es Dios, por su naturaleza infinita, ellos, según expresa Sharpe, no dudan de la importancia trascendental de lo que es Dios (Ibid). La incapacidad de aceptación de lo que existe más allá de uno mismo y del nivel de inteligencia que uno posee es lo que afecta a Oliveira, quien termina enfermándose mentalmente.
La realidad para Oliveira, o la verdad de las cosas, en su encuentro con Berthe, parece confundirse a sus ojos; la realidad ya no es la realidad pues no sigue las reglas del juego establecidas, esas reglas que han sido puestas por él mismo. La realidad que Oliveira proyecta al exterior no concuerda con la norma, con la visión que él posee de la verdad de quien él es. Su identidad ya había definido la realidad para él, pero ahora esa identidad no tiene ningún poder sobre sus sentimientos momentáneos, constatando que existe la realidad que Oliveira ha querido ignorar y de la que reniega y no se siente parte. Es una realidad que existe más allá del raciocinio, la filosofía y el positivismo. Es la realidad de lo Real, de aquello que no puede ser representado. Solo por esta vez no consigue actuar como él actuaría, lo que revela su disposición a actuar según como él, y solo él, entiende la realidad, por medio de las concepciones de su identidad, pero aquí siente que algo se escapa de su visión. Ahora muestra los límites de la identidad que defiende. Es imposible que Oliveira se descentralice de él mismo, y de su supuesta identidad y por esto tampoco puede actuar como parte de un colectivo, de una comunidad que es regida por un orden ético-moral-sentimental.
En la novela La invención de Morel, podemos observar también a personajes que se sitúan en el centro de lo que sucede y aún cuando lo que acontece a su alrededor no los involucre, ellos siguen interpretando todo como si cada cosa girara alrededor de ellos. La idea de que hay vida más allá de ellos mismos no existe en sus conciencias; ellos siempre son los protagonistas de la escena. El concepto lacaniano, del objeto de deseo, dentro del orden de lo Real, lo Simbólico, y lo Imaginario, juega un papel fundamental en la psiquis e identidad del protagonista y de Morel, y nos ayuda a entender la manera en que ambos ven la realidad en la cual existen. El objeto de deseo, explicado por Lacan, encuentra sus raíces, en la fase del infante, que siente que hay algo que le falta a la madre y no puede llegar a complacerla, entonces supone que existe una Cosa que puede satisfacerla completamente, y de esta manera, construye fantasías alrededor de este objeto o cosa perdida, y su naturaleza. El deseo de la madre se vuelve el deseo del infante; un deseo que siempre trata de satisfacer a través del objeto, del ideal imaginado (Sharpe 7). A esta Cosa perdida es lo que Lacan llama “object petit a,” o el objeto causa de deseo (Ibid). Lo Real, que es este objeto maternal, inicialmente perdido, se manifiesta entonces en una serie de objetos parciales, como la mirada, la voz, el estilo del pelo “or some other little piece of the Real” (Ibid). De acuerdo a Lacan, el object petit a es un objeto anamórfico que a través de los sentidos es concebido como lo real. Un ejemplar object petit a es “the object gaze;” es la vista lo que Lacan considera “a blind spot,” en las percepciones que el sujeto tiene de la realidad (Ibid). El sujeto mira la realidad fuera de foco. Afectado por sus fantasías y deseos, el sujeto mira la escena de una manera imaginada, ya que aparece afectada por la identidad de su espectador (Ibid). El objeto de deseo para el sujeto determina la realidad que él cree y a la cual se compromete.
En La invención de Morel, aún cuando el personaje principal se vuelve consciente de la dimensión artificial en la existen las personas que él observa, aún cuando él descubre que quienes él ve son solo imágenes de lo que fueron seres humanos que estuvieron en esa isla por unos días, él no puede evitar regresar al punto donde las cosas giran alrededor de él mismo, debido a su deseo. Álvaro Cuadra expresa que “Llama la atención el lugar del prófugo en esta isla virtual, un ser ajeno y solitario que se mueve entre imágenes, sin llegar nunca a interactuar con ellas; se trata, en principio, de un pasivo espectador. Sin embargo, hay un sutil hilo que lo une a la trama que se repite ante sus ojos: el deseo” (Cuadra 489). El fugitivo llega a añorar ser partícipe de esta realidad de imágenes que él observa, para poder alcanzar el objeto de su deseo, una mujer llamada Faustine. El fugitivo expresa en su diario estar enamorado de Faustine. Él comienza a imaginar y a crear este amor que siente por el objeto de deseo que es proyectado en la imagen de Faustine. Es un amor de carácter imaginario, elaborado por él mismo, ya que solo él juega un papel en la relación entre él y Faustine, quien no puede dirigirle ni una sola mirada, ni una sola palabra, ni un solo beso. El amor entonces adquiere un carácter ficticio, pero creído por su creador y por lo tanto real para él. Existe cierto orden en la conciencia del hombre, es un orden que Lacan llamó “orden imaginario.” Este orden “aparece en los escritos de Lacan más bien como un universo de ilusiones distorsionadas” (Elliot 165). La realidad del amor es creada a través del lenguaje, por aquel que la imagina. La realidad que existe a los ojos del protagonista existe solo en su interior ya que Faustina es solo una imagen, sin vida, atrapada en un tiempo pasado, y por lo tanto ignorante a la vida de los seres humano.
El ideal que se construye interiormente, que existe en el orden imaginario, repercute en la proyección del sujeto al exterior y en su búsqueda del objeto de deseo, la cual se caracteriza por la aspiración de complacer su “drive,” su ansia de satisfacción propia (Copjec 63). En Imagine There’s No Woman, Joan Copjec argumenta acerca del estado libidinal del hombre. La libido, según Lacan, es un órgano, que es caracterizado por no existir, pero que sin embargo es un órgano. La libido, es puro instinto de vida, “vida inmortal,” “…precisely what is subtracted from the living being by virtue of the fact that it is subject to the cycle of sexed reproduction…the human body is not a ‘body without organs,’ not an immortal body…The individual body is destructible mortal; only the species survive…sexed reproduction gives birth to death…indestructible life has been subtracted from us” (50). La libido entonces, que es autosuficiente e inmortal no existe ahora y nunca ha existido sino en un tiempo mítico, pero Lacan argumenta, que “pedazos y piezas de este originario y puramente mítico órgano” quedan como “partial objects” (Ibid). Es este órgano que solo existe fragmentado, lo que constituye el deseo o instinto sexual, “the drive,” que busca complacerse.
Según Bersani, “the drive,” es indiferente a objetos externos, ya que la sexualidad humana “is not basically ‘other-directed’ or ‘altruistic’…but is on the contrary…’narcissistic,” has no other goal than its own satisfaction” (56). Entonces el carácter del deseo, y en su más alta expresión, del amor, es narcisista, y se refleja en el objeto de deseo, el cual emerge de la pérdida, “the void, opened by the loss of the original Plenum,” plenitud que se basaba en ser uno con la cosa materna (59). “The subject now experiences satisfaction in this partial object” (Ibid). El objeto de deseo no posee nada en sí mismo que lo diferencie, tan solo que satisface el deseo del sujeto. El objeto no depende de algún valor cultural ni social, sino solamente de que ha sido la elección del “drive,” como “object of satisfaction” (Ibid). Uno de los argumentos de Freud es que el amor es siempre narcisista (65). El narcisismo se encuentra dentro del orden imaginario, ya que depende de este orden para convertir el objeto en algo que el sujeto crea, para satisfacer su deseo. De esta manera podemos argumentar que “…what we love in the object is something more than the object,” y esto implica que lo que amamos en el objeto de deseo es a nosotros mismos (78), ya que, de acuerdo a Lacan, la satisfacción que produce el objeto de deseo en el sujeto, es una experiencia corporal del ser (Ibid). La relación sujeto-objeto se trata del Yo que busca su complacencia en otra persona, constituyendo de esta manera, el objeto de deseo, que en gran parte es fruto de la invención del sujeto, de la mirada del sujeto, influenciada por su deseo y fantasías.
En la novela La invención de Morel, vemos el orden imaginario del protagonista, proyectado al exterior, en la forma en que él trata de representar su interior. El lenguaje, la escritura, y lo visual, terminan siendo los medios simbólicos que él usa para expresar su deseo interno. Para captar la atención de la mujer, el fugitivo decide construir un pequeño jardín dedicado a su amor por ella. Él deja escrito en su diario: “Me avergüenza un poco declarar mi proyecto. Una inmensa mujer sentada, mirando el poniente, con las manos unidas sobre una rodilla; un hombre exiguo, hecho de hojas, arrodillado frente a la mujer (debajo de este personaje pondré la palabra “Yo” entre paréntesis)” (Bioy Casares 49). El hombre trata de dejar constancia en el exterior de lo que él ha estado imaginando en su interior, pues su amor es una creación de su conciencia. Él dice amar a esta mujer cuya imagen ve, pero con la que ni siquiera ha hablado ni interactuado. Él eleva aún más su amor al pensar en diferentes inscripciones que hizo el intento de poner. “Un muerto en esta isla has desvelado/ O: Ya no estoy muerto estoy enamorado” (52). Aquí convierte el amor imaginado en su propio salvador. El hombre termina poniendo la siguiente inscripción, “El tímido homenaje de un amor” (52). En esta parte vemos como el objeto exterior que se convierte en el objeto de deseo del protagonista, se vuelve, algo que no era. El sujeto transforma a esta mujer extraña, que no conoce, en su objeto de fascinación. Así como la realidad que el fugitivo observa es una realidad virtual, también su amor por Faustine proviene de lo virtual. No existe otro tipo de incentivo en su amor sino solo el mirarla repitiendo muchas veces los mismos actos de subir a la roca a ver la puesta de sol con un libro. La virtualidad, el mundo imaginado y creado que contiene, y a la vez es, el objeto de deseo, se vuelven aún más importantes en esta novela para sus personajes principales que el mundo de lo real. Lo idealizado trasciende tanto para el fugitivo como para Morel. La realidad para ambos, aunque de maneras distintas, llega a convertirse en lo que ellos mismos crean e imaginan, en sus proyecciones hacia el exterior desde su interior.
La vida en la isla para el fugitivo eventualmente comienza a girar en torno al deseo de poder alcanzar comunicación y entendimiento con esta mujer que le atrae tanto. El análisis que el fugitivo comienza a hacer de lo que observa y de las actitudes de Faustine y otros, como “el barbudo,” se basa en posicionarse él mismo en el centro de todo lo que ocurre y de ahí comienza a elaborar conclusiones. Después de pensar que la mujer ignora a propósito su jardincito, el fugitivo sigue elaborando sus propias ideas de lo que está pasando, en las que él juega el papel fundamental. Un día en el que ve a la mujer con el “falso tenista” (Morel), reflexiona, “Hoy la mujer ha querido que sintiera su indiferencia. Lo ha conseguido. Pero su táctica es inhumana. Yo soy la víctima; sin embargo creo ver la cuestión de un modo objetivo” (55). Él afirma ser la víctima; todo gira alrededor de su “Yo” y su obsesión por su objeto de deseo. En otra parte vemos cómo continúa mirándolo todo desde él mismo, desde su condición, situándose en el centro de la trama. Faustine es su object petit a, el objeto causante de su deseo, pero es su propio deseo, proyectado en la mujer que él observa, más importante para él, que el objeto en sí mismo, puesto que Faustine no es más que una imagen en movimiento y el fruto de una imaginación que funciona en torno al “Yo”. El fugitivo piensa, “Ciertamente es una mujer detestable. Pero ¿qué está buscando? Tal vez juegue conmigo y con el barbudo…Hacerlo sufrir no le importa. Quizás Morel no sea más que un énfasis de su prescindencia de mí, y un signo de que ésta llega a su punto máximo y a su fin” (58). El hombre analiza las cosas de las cuales él es solo un espectador, incluyéndose en esa realidad que él observa como motor que mueve las acciones del objeto de su deseo. Luego piensa que todo lo que ocurre es una farsa que han montado con actores que lo que buscan es encontrarlo para arrestarlo. En su condición de prófugo de la justicia, este hombre observa todo como un teatro montado con el solo propósito de llegar hasta él para detenerlo. Es imposible para el hombre descentralizarse de lo que ocurre a su alrededor y esto lo lleva a hacer conjeturas de lo que ocurre. No es hasta que descubre que lo que él observa no es parte del mundo vivo sino producto de un invento que proyecta una realidad virtual, que el fugitivo comienza a razonar de una manera un poco diferente. Sin embargo, aún entonces, su objeto de deseo proyectado en Faustine, es esencial para él, a pesar de saber que ella no es más que, “un simple objeto” (Cuadra 492).
Otro personaje importante de la novela, el inventor Morel, también hace que la realidad gire en torno a su visión de la misma, y más que eso, en torno a su deseo. El juega a ser dios, tratando de crear la inmortalidad, eternizando el mejor tiempo de su vida y el de sus compañeros en su propio “paraíso”, en esta isla que él mismo había comprado con tal propósito. “El invento de Morel es una máquina capaz de captar y guardar en un disco todas las sensaciones que conforman a un ser o cosa en un instante determinado y luego reproducirlo con la misma fidelidad del original” (491). Se trata de una máquina que reproducirá por la eternidad las imágenes de lo que fueron estas personas durante la semana que pasaron en la isla juntos. Morel quiso inmortalizar el tiempo, a sus ojos perfecto, que pudo vivir con amigos y especialmente con Faustine, objeto de su amor en esta isla paradisíaca. El fugitivo escucha a Morel decir, “las reproducciones de animales y plantas no serían animales ni plantas. Estaba seguro que mis simulacros de personas carecerían de conciencia de sí (como los personajes de una película cinematográfica)… pero que para nadie podían distinguirse de las personas vivas (se ven como circulando en otro mundo, fortuitamente abordado por el nuestro” (106). Esta realidad de las imágenes, que parece perfecta, y que se puede diseñar para ser una reproducción de experiencias gratas y felices, no obstante, requiere de algo fundamental, la vida de los referentes. El diseño de Morel logra crear lo imaginado, lo idealizado y esto es, precisamente, su objeto de deseo: crear la inmortalidad de los momentos perfectos de su vida, pero el requerimiento es la muerte de lo real. Las imágenes, toman el lugar de los referentes, de las personas reales de las cuales se han reproducido tales imágenes. Según Álvaro Cuadra, esta es “una realidad virtual capaz de competir con la ‘realidad.’ La máquina ideada por Morel capta, graba y proyecta todas las cualidades sensibles de personas, animales y objetos. El mismo Morel reconoce, empero, que se trata de reproducciones carentes de vida: ‘Para hacer reproducciones vivas, necesito emisores vivos. No creo vida.’” (491). Después de que las imágenes son captadas, los seres vivos comienzan a morir, y lo que queda es precisamente estas entidades “que habitan lo real como artificio” (Ibid). Lo imaginado y existente, primeramente en el interior de la persona, es transferido al exterior como invención, pero a costa de la muerte de lo auténtico, ya que el ser biológicamente vivo y real, muere.
El peligro de limitar nuestro entendimiento de las cosas a nuestras propias ideas del mundo, basadas en filosofías y deseos generados en nosotros mismos, consiste en esta gran metáfora que nos presenta La invención de Morel, la muerte de lo que por naturaleza estaba ya en el mundo. Lo artificial reemplazando lo natural puede llegar a ser el fin que se alcance. Si como nación no intentamos entendernos, y somos guiados por nuestro deseo personal de lograr una supuesta perfección nacional de civilización que consista en aquello que se conforme únicamente a nuestro deseo interior, sin tener en cuenta los intereses de los demás, podríamos terminar creando un artificio que termine con lo que existe naturalmente. De esta misma manera Morel puso fin a las vidas de las personas cuyas imágenes captó durante esa semana, pero a quienes no procuró consultar primero. La realidad creada puede llegar a ser provechosa siempre que haya principios éticos y morales que la rijan, previniendo ser guiados por el sentido absoluto de nuestra identidad y deseo.
El hombre totalmente centralizado en sí mismo, posee una identidad limitada a su tendencia, siempre presente, de convertirse en el dios de lo que sucede a su alrededor. Es un hombre que se deja controlar por sus ya establecidas e inmutables creencias sobre sí mismo y el mundo, y por la fuerza de su deseo. La realidad que él percibe es entonces adherida a su identidad limitada, y por lo tanto la realidad de su percepción es defectuosa, y puede llegar a serlo a tal extremo que se convierta en una realidad que satisfaga solo las demandas de su identidad, sin tomar en cuenta lo que el mundo signifique y es para otros.
Rayuela y La invención de Morel inciden en los peligros de una realidad forjada, casi en su totalidad, por la identidad de su espectador. Las novelas analizan y comentan sobre lo absurdo de mirar todo lo que ocurre poniéndose uno mismo como el centro, el ombligo desde el cual las cosas se mueven y tienen vida. El análisis y la invención humana pueden llegar a ser eficaces, si la obsesión por satisfacer el yo propio, no es la fuerza primordial y única que los mueve.
Obras Citadas
Bioy Casares, Adolfo. La invención de Morel. Emecé, 1968.
Copjec, Joan. Imagine There’s No Woman: Ethics and Sublimation. Massachusetts: Massachusetts Institute of technology, 2002.
Cortázar, Julio. Rayuela. Madrid: Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S. A.), 2010.
Cuadra, Álvaro. “La invención de Morel. Metáforas, imaginación y virtualidad.” Acheronta (2001): 489-524.
Elliot, Anthony. Teoría social y psicoanálisis en transición. Sujeto y sociedad de Freud a Kristeva. Amorrortu, 1995.
Hoezen Polack, Benjamin. “Lacan y el Otro.” A Parte Rei 21 (n.d.): 1-13.
Loos, Amanda. “Symbolic, real, imaginary.” 2002. The U of Chicago: Theories of Media.
Sharpe, Matthew. “Jacques Lacan (1901-1981).” n.d. Internet Encyclopedia of Philosophy IEP. 07 05 2014.