Luciana Kube
Florida International University
Cuando se trata de analizar un género como el villancico en su recorrido por la colonia y sus transformaciones en el siglo XVIII, es necesario tomar en consideración que se trata de un género que es el vínculo entre lo escénico de origen popular y lo eclesiástico, y que recibe el influjo de otro género musical, en este caso teatral: el de la tonadilla escénica, interpretada tanto en las principales ciudades de la España peninsular, como en los virreinatos durante aquel siglo.
Este es un tema que ha sido explorado en el contexto de los estudios peninsulares, pero poco tratado en cuanto a su inserción en el Nuevo Mundo y su relación con géneros como el villancico y otros géneros populares que le sucedieron. Por ello me propongo en este artículo trazar estas conexiones desde lo histórico y lo estilístico, y de este modo vincular ambas formas artísticas con lo popular, con el género pastoril, la hibridez, lo criollo y con las expresiones tradicionales más genuinas a ambos lados del Atlántico, pero sobre todo su entrecruce en las Américas durante el siglo XVIII.
Vínculos históricos
Desde sus inicios, la tonadilla y el villancico tuvieron mucho en común. José Subirá (1882-1980), el gran estudioso de la tonadilla, aporta datos sobre esta relación, en el sentido de que antes de ser consideradas como tales, fueron también tonadillas “la colección de canciones constituida musicalmente por varios números heterogéneos, a los que presidían ciertas unidades de orden superior formando ʽvillancicosʼ que se cantaban en el templo”. “Tonadilla” era el nombre que se le daba a “cualquier canción suelta” (Subirá Tomo I 14). Las primeras tonadillas impresas se incluyeron en el auto sacramental Lo que va del hombre a Dios, de 1761, proveniente de la imprenta madrileña de Antonio Muñoz del Valle (22).
Ambos géneros también tienen en común el uso de la tonada o composición métrica para ser cantada, que proviene de la palabra “tono”, según el Diccionario de autoridades de 1739, donde se especifica que la tonadilla en particular es una “tonada alegre y festiva” (Subirá 16). Por otro lado, la tonadilla que se representa en el ámbito teatral “puede ser considerada como una breve ópera cómica en un acto, con acción teatral y desarrollo casi siempre libre de complejidades” (14). En este tipo de tonadilla también hay un origen vinculado con el tema religioso. Este hecho confirma el nexo inicial de las tonadillas con lo sacro y con su interpretación en el entorno eclesiástico.
Tanto en la tonadilla como en el villancico se usan los recursos de “petición de silencio o elogio, oposición a modas extranjeras, pasión por lo popular”; ambos mundos están tan entrelazados, que para el filólogo Manuel Alvar los tres términos “tono, tonada y tonadilla” forman parte del villancico desde sus comienzos (Palacios 45), ya sea porque específicamente se le agreguen estos nombres o porque se les menciona en el texto de los propios villancicos.
Las tonadillas escénicas generalmente representan cuadros de la vida cotidiana, lo que equivale decir que se interpretan los tipos populares de la época, pero también en algunos casos se incluye a personajes de la mitología. A comienzos del siglo XVIII, la tonadilla era muy cercana a la ya mencionada jácara, que representaba a los rufianes, mendigos y otros personajes marginales en sus textos. En la tonadilla hay mucha más variedad de tipos, que abarcan desde aldeanos hasta cortesanos, dedicados a una gran variedad de oficios.
Al igual que en los villancicos y jácaras de Sor Juana Inés de la Cruz, en las tonadillas hay una variedad étnica, diferentes nacionalidades, personalidades y condiciones en general. Estos tipos presentes también en el villancico, y aún más los relativos a los oficios serían “portadores de ese aire cómico e ingenuo, se propiciaría el costumbrismo teatral del último tercio de siglo, facilitando que esos personajes sobrevivieran a los Austrias para reaparecer en géneros musicales dieciochescos como la tonadilla o la zarzuela” (Borrego, Encrucijada 96). En los villancicos españoles se encuentran tipos literarios ampliamente estudiados y definidos, y concretamente en cuanto a los pastores, están a modo general los del pastor sayagués, la pastora rústica, y la pastora y pastor idealizados.
Dos géneros híbridos
Han existido dos géneros que hibridan la tonadilla y el villancico: el villancico de tonadilla y las tonadillas “a lo divino”. Ambos también incluyen la temática pastoril entre los temas que se tocan. Según Subirá, la primera tonadilla “a lo divino” de la que tiene noticia es la escrita en 1685 por José Ortí y Moles bajo el título de “Villancico para la noche de Navidad en la Iglesia Mayor”. En el texto se aprecia el carácter jocoso, la función ornamental dentro del villancico, así como la temática pastoril en esta parte del estribillo: “Pues vaya de tonadilla / y a Belén cantando vamos. / Alegremos al Niño / que es pobre y chiquitito, / y en un portalillo / se queja de frío / y se muere de ardor. / ¡Ay, amor, amor! (1-8).
En 1742 el maestro de capilla y compositor Luis Serra (1680–c.1758) escribe en Zaragoza villancicos de tonadilla a cuatro voces en las que puede apreciarse un carácter similar al de las tonadillas divinizadas, también en torno a la Natividad, resaltando la alegría de la ocasión. La tonadilla o tonada se especifica como una sección más del villancico (Subirá 378). En su introducción inclusive se menciona: “Con una tonada nueva / celebrar la fiesta quieren, / que aunque es de sabios, el Niño / no impugna las sencilleces” (5-8). También en los años siguientes, concretamente entre 1745 y 1747, Serra vuelve a escribir villancicos de tonadilla para la Navidad.
Rosario Pérez Mora sitúa al villancico de tonadilla como “digno antecedente de la tonadilla escénica” (Álvarez 83). De los cuatro tipos de villancicos establecidos por Subirá (profano, religioso, escénico y popular), interesa en esta parte del análisis el escénico o teatral, contenido en obras teatrales entre los siglos XV y XVII e incluido en tonadillas y sainetes del siglo XVIII. Pérez Mora considera que el género es, concretamente, el antecedente de las tonadillas escénicas teatrales dieciochescas y que su teatralidad trasciende el estilo italiano de las arias y recitativos dieciochescos para situarse más cerca del teatro barroco hispano (104). La autora llegó a documentar cerca de ochocientas partituras de villancicos “que incluyen entre sus secciones una tonada o tonadilla”, siendo un género que se cultivó en todas las provincias españolas “por la mayoría de Maestros de Capilla”, sobre todo entre 1725 y 1799 (92).
También cabe destacar la existencia del villancico de pastorela, a veces incluido dentro del corpus de los villancicos de tonadilla. Pilar Ramos López, estudiosa de este tipo de villancicos, insiste en la importancia del análisis comparativo de este género en el que se puede establecer relaciones con los diferentes repertorios españoles, así como con otros géneros europeos (Knighton 283). En cuanto a su forma, la seguidilla, que combina pentasílabos con heptasílabos, tiene una forma muy común usada en la pastorela que se incluye en los villancicos. La seguidilla, además, es una parte esencial en la estructura básica de la tonadilla escénica. Sin embargo, no es la única forma métrica que se usa, pudiendo tener también combinaciones que incluyen octosílabos, heptasílabos y hasta tetrasílabos.
El género pastoril en el villancico y la tonadilla
La temática pastoril es tan recurrente en el villancico que según Jesús Ramos-Kittrell es imposible hacer una diferenciación que recaiga solamente en el hecho temático (286). Es fundamental entender que tanto la tonadilla como la pastorela existen de manera independiente también fuera del ámbito del villancico. Tanto dentro como fuera de éste, Ramos destaca el elemento teatral, dado que los villancicos de tonadilla y de pastorela son más teatrales que los villancicos o cantatas que tienen arias y recitativos. Aquellos primeros son comúnmente protagonizados por una pastora, a veces llamada “zagala”, “pastorelita” o “serranica” con una presencia más pronunciada que las pastoras de los villancicos que no tienen pastorela u otras tonadillas. Al no haber mujeres en las capillas de música, la paradoja es que los cantantes masculinos, niños o adultos, interpretaban muchas veces estos roles de pastora, mientras que en el teatro muchas actrices representaban roles masculinos (294-296).
Por su parte, la tonadilla eclesiástica es anterior a la popularización de la tonadilla escénica, elemento que de sobra confirma esta relación de causalidad. Tanto en la iglesia como en el teatro la tonadilla destaca “por la sencillez de su métrica y rima” (Álvarez 94), generalmente haciendo uso de la rima asonante. También son sencillos los aires populares y lo que Pérez Mora define como la “pregnancia”1 de sus elementos: sus “melodías frescas”, “tarareables” y sus “ritmos de carácter danzable” que, junto a su forma redundante, ayudaban a que el espectador entendiese la idea, ya fuese satírica o moralizante, y la interiorizase (102). Más allá de ser transmitido un argumento o una moraleja, se ve una vez más en la historia de las artes el elemento dancístico unido de forma ineludible con lo popular y folclórico, características del modo pastoril.
En contraposición a estos factores, según Subirá, y tal como ocurre en buena parte del género pastoril, se usaba un “lenguaje artificioso en boca de los personajes rústicos” (104). Mas allá de los giros del habla, la música era más importante que el texto, al contrario que en las piezas teatrales: “No hay que olvidar que en el sainete primaba el texto sobre la música, a la inversa de lo que sucedía en las tonadillas” (Lolo 61).
A pesar de la importancia dada a la música tanto en los sainetes como en las tonadillas del Madrid del siglo XVIII, Begoña Lolo encuentra el mismo lenguaje composicional, las mismas estructuras formales y la utilización de secciones y subgéneros de la misma manera: pastorelas, coplas, villancicos, arias, cavatinas, recitados”, o la “canzonetta” y los coros. Según Cristina Roldán Fidalgo, tanto el villancico como este género, la pastorela2, se encuentran en el teatro de Navidad del siglo XVIII: “[…] las piezas de temática navideña que incluían aquellas comedias de santos y sainetes en los que se recreaba la adoración de los pastores ante el Nacimiento a menudo reciben el nombre de pastorelas” (Borrego, Encrucijada 404). En lo dicho anteriormente se ve cómo el villancico podía perfectamente estar incluido en el teatro.
En lo referido al texto, como parte de estos numerosos artificios lingüísticos, Pérez Mora destaca “ripios3, palabras cortadas, diálogos mediante constantes preguntas-respuestas, acumulación de esdrújulos, juegos de palabras y dobles sentidos, diminutivos, monosílabos, trabillas y onomatopeyas” (Álvarez 94). Todos estos trucos del lenguaje no hacen más que subrayar el “contraste intencional entre lo elevado y lo vulgar”. Lo vulgar se entiende como propio del vulgo y no como algo necesariamente ordinario o burdo.
En la mayoría de los villancicos se encuentran estos y otros recursos literarios. Por ejemplo, en los recitados y arias de los valencianos “Villancicos al Nacimiento de Cristo” de José Pradas Gallén (1689˗1757), compuestos entre 1741 y 1756, se encuentran recursos como el hipérbaton, la antítesis, la alegoría, el diálogo y la sátira (Palacios 118). En sus estribillos abunda el humor, así como las onomatopeyas, los diminutivos, juegos, pregones, diálogos, anacronismos y ripios (121). En las coplas se hayan, además de lo anterior, equívocos (133), metáforas en los recitados y en las arias la anáfora, la metáfora-alegoría-comparación y la ironía ingenua (139). Por último, en las tonadas, pastorelas y seguidillas que forman parte de estos villancicos valencianos se incluyen los recursos de la paradoja, la “fresca ingenuidad” y las expresiones populares (148).
En lo que respecta a las tonadillas bucólicas, están incluidas por Subirá en lo que denomina “tonadillas para interlocutores” (Tomo II, 103) para dos o más intérpretes que, a diferencia de las “tonadillas a solo”, retratan a través de varios personajes los tipos populares y las costumbres de la época. Sin embargo, hay tonadillas bucólicas de ambos tipos. El tema bucólico está presente en las primeras décadas de la historia del género, en su infancia y crecimiento, como se aprecia en La pastorelita (1763) de Luis Misón (1727˗1766), a solo, o bien en la tercera etapa, la de madurez, tal como se ve en La cortesana pastora (1785), también a solo, de Pablo Esteve4 (1730˗1794).
En La pastorelita (Mus 170-16), Misón especifica en sus particellas que se trata de una pastorela, de evidente carácter pastoril. El tempo Allegretto que domina gran parte de esta pieza y su fragmento central de carácter cantabile vienen a representar ese carácter alegre, a pesar de las quejas de amores: “A desoras de noche / voy por las selvas / por ver si acaso encuentro / mi Pastorela / pero para que salga / la seña es esta / Pastorzita / dueño amado / mi amada prenda / donde estas di / que no te allo / donde Morena / a deel monte mi vida / a deel llano mi perla”. En este fragmento se aprecia tanto la pregunta-respuesta como las referencias al entorno natural en donde se busca al ser amado.
En La cortesana pastora (Mus 73-13), Esteve coloca la indicación de Pastoral justo al comienzo de la tonadilla, seguido de las coplas5. El texto contiene elementos de la bucólica y también elementos irónicos de crítica a los cortesanos y sus manejos. Su protagonista comienza explicando lo que es la vida del campo: “Je je je / Que alegre y contenta lo paso en el monte / con mi ganadito / y mi alvergue pobre / salgo a la mañanita / reconozco mi campo / cuento mis corderitos / y los lovos espanto” y prosigue en la repetición con la segunda letra, que entra aquella la comparación entre la vida en el campo y la de la corte: “Biendo de la Corte / los Abusos necios / y que ya los brutos / son nuestros maestros / a este monte me vine / donde voy observando / de los irracionales / el instinto y el trato”.
Esta temática que mezcla sátira e ironía está presente en una gran parte del género pastoril, en el que abundan cortesanos que abandonan la corte por el campo o que deciden hacerse pasar por gente humilde por múltiples razones. La fuente principal que aborda esta dicotomía está en Menosprecio de corte y alabanza de aldea (1539) de Fray Antonio de Guevara. El capítulo V se introduce de esta manera: “Que la vida de la aldea es más quieta y privilegiada que la vida de la corte” (57), con lo que pasa a relatar todos los beneficios y bienaventuranzas de la vida en el campo.
La decepción del ambiente de la corte y el hecho de expresarlo en el teatro a través de una tonadilla de forma irónica es en sí una prueba de esa etapa de madurez del género en La cortesana pastora. En las seguidillas, que inician con la frase “Es un monte la corte”, con fieras tanto mansas como fieras, la protagonista arremete contra los falsos sabios, las “culebras sin cola y con patas”. Se queja de que hay “con nombre de Abate mil cuervos” o “basiliscos con nombre de damas”. La citada tonadilla no solo es una crítica a la corte, sino a la sociedad entera, sus clérigos, sus “viejas”, maridos y damas. Pero no sólo los cortesanos quieren saber lo que se siente al ser pastores. En el sainete lírico de Ramón de la Cruz, La fingida Arcadia (1757), son los pastores quienes se disfrazan de los tipos característicos de la ciudad como los majos, abates o petimetres (Borrego 413) para celebrar cantando y bailando la llegada del pastor Sileno.
Existe otra tonadilla dedicada específicamente a la mencionada dicotomía entre corte y aldea, que es La vida cortesana y la aldeana de Blas de Laserna, de 1780, cantada por los actores Polonia Rochel, Tadeo Palomino y Mariano Raboso. En las tonadillas es muy común que los personajes lleven los nombres de pila o los apellidos de los actores con los que contaba el compositor para interpretarlas. La letra de la tonadilla contiene esta afirmación sobre la vida en el campo, luego de que Tadeo y Palomino se presentan como embajador y diputado: “En la aldea ai muchos silvestres que podrían ser Bueyes y arar / En la aldea hay malos cristianos que perturban de todos la paz”, a lo que se contrapone esta respuesta: “En la corte ai hombres muy pobres de pesetas, de Juicio y salud / En la corte ai desdicha por embras y por embras ai Felicidad”.
Aunque no esté documentado el traslado al Nuevo Mundo de las tonadillas pastoriles, no es descabellado inferir que las mismas, interpretadas en Madrid durante esos años, pudieran haber sido vistas por algunas personas que luego llegaron a Cuba, tema sobre el que aún falta ahondar por parte de la crítica. Podría ser también el caso de intérpretes que las hubiesen representado en España, y luego al otro lado del Atlántico. Blas de Laserna, por ejemplo, compuso diversas tonadillas pastoriles, como La fiel pastorcita, para cuatro voces (Mus 147-11) y El pastor malicioso, ambas desarrolladas entre 1780 y 1810 (Mus 123-8).
En cuanto a las tonadillas para interlocutores y sus referencias bucólicas, en la primera etapa, está el ejemplo en la tonadilla a dúo El sueño, dos pastores (1765, Mus 101-1) de Luis Misón, considerado por Subirá y otros críticos como el creador y primer gran compositor de la tonadilla escénica como género. Cuando interviene el pastor por primera vez, empieza con esta antítesis: “Dormido mi bien / despierto mi mal”. En la Tonadilla. Segunda parte de los pastores a dúo entre Lesvia y Anfriso (c. 1762, Mus 97-18), también de Misón, se encuentra una clara cita a la tradición bucólica con solo llamar a uno de sus personajes Anfriso, tal como el de la Arcadia de Lope de Vega (1598), texto fundacional e imprescindible para comprender el género6. Tal como sucede en la Arcadia, Anfriso sufre y se desespera, en este caso por Lesvia, en lugar de hacerlo por Belisarda.
Aspectos formales y estilísticos
En cuanto a la forma, durante la tercera etapa de la historia de la tonadilla, la de madurez, cada obra se dividía en tres partes: entable (presentación del tema), tonadilla (argumento) y seguidillas epilogales (colofón o anuncio del final de la obra). En las seguidillas es donde Subirá juzga que se encuentra la mayor parte del contenido bucólico (103). Esteve es el autor más característico entre las tonadillas de corte pastoril, con obras como Los celos de Clori (1764) y El pastor celoso (1765), tonadilla atribuida a este compositor también.
Del mismo Esteve, en la tonadilla La pastora muda (1764), depositada en el Archivo de música de los teatros de la Cruz, Príncipe y Caños del Peral de Madrid (Mus 123-14), el texto de las seguidillas viene especificado en la partitura como “Seguidillas pastoras” y su texto incluye esta frase: “Cantaros quiero / que también ay pastores / seguidilleros”. En este fragmento se ve por duplicado lo pastoril en la seguidilla, tanto por el título que Esteve le da, como por su texto, al hablar de “pastores seguidilleros”.
En la tonadilla Del pastor y zagala (1799), también de Esteve (Mus 166-5), el texto de las seguidillas reza así: “Es amor un echizo / tan alagueño / que quando mas se siente / da mas aliento / porque amor siempre abita / con los discretos / dulce consuelo / que en tu vista se alegran / mis sentimientos”. Se celebra así en la seguidilla la resolución del conflicto entre los amantes relacionados con los celos, las penas y el desasosiego ante una posible traición. En la ya mencionada Los celos de Clori (Mus 104-25) se repite ese sentimiento de celos y angustia, aliviados también en la seguidilla: “Quando un amante riñe / todo es tormento / cariñi cariñito / sí ti ti ti ti ti ti / quiéreme tú a mí / ti ti ti ti ti ti / u tru u tru u tru / pero a el hacer las paces / gusto y contento”. La confirmación de esta sentencia se da en la segunda y tercera estrofa, en la que también se despide la compañía hasta el día siguiente: “Esto es muy cierto / y algunos que lo escuchan / saben bien eso / Vamos a casa / y adiós señores míos / hasta mañana”.
Además de las peculiaridades estilísticas y temáticas de la etapa de madurez de la tonadilla, otro componente importante tanto para este género como para el villancico es el influjo del estilo galante. Este estilo, de raíces mediterráneas, tuvo una presencia en España fruto de lo que Elisabeth Le Guin atribuye a los siglos de intercambio con Italia. Este ir y venir había comenzado en la Edad Media con los músicos itinerantes que iban por plazas y mercados llevando música y danza en las comedias que interpretaban entre las clases populares y también para la corte cuando tenían la oportunidad. El “sincretismo estilístico mediterráneo” se basa en “la circulación interpeninsular de lo cómico, lo dialógico y de las prácticas improvisatorias” (94).
Se puede decir que el paisaje y el propio tema quedan nuevamente atrás, para dar paso a los personajes en el género. Inclusive durante el siglo XVIII se siguen componiendo obras musicales y literarias en torno a los pastores, tales como las arias de pastorela o las pastorelas asociadas a los villancicos o a las tonadillas escénicas. En este género teatral se incluyen pastorales y pastorelas durante el siglo XVIII. El compositor español Antonio Soler (1728–1783), discípulo de Doménico Scarlatti (1685–1757), introduce sus pastorelas como prefacio a muchos de sus villancicos, dos de los cuales llevan el nombre de los pastores Antón, Gila y Pascual. Tanto Soler como su maestro Scarlatti, así como Boccherini compusieron fandangos, un baile de extrema popularidad para la época que constituye una de las bases de la música tradicional española (Núñez, Guía) y también compusieron obras que tocan el tema pastoril. Evidentemente lo popular está totalmente afincado en los compositores italianos y españoles del siglo XVIII.
El importante músico italiano afincado en España Luigi Bocherini (1743–1805) publica sus Villancicos a 4 Al Nacimiento de Ntro. Señor Jesu-Christo (1783), obra protagonizada por los pastores Menga, Gila, Friso y Bato. La obra comienza con una cantata de pastores, lo que evidencia la fuerte influencia italiana sobre el género. Durante el siglo XIX el género entra en declive, pero aún así se preserva el nombre de “villancico” para las piezas interpretadas tradicionalmente en torno a las fechas navideñas hasta la actualidad.
Una clara señal de este sincretismo peninsular es la obra compuesta en la ciudad española de Arenas de San Pedro en 1783 por el compositor italiano Luigi Boccherini (1743-1805), Villancicos a 4 Al Nacimiento de Ntro. Señor Jesu-Christo es realmente un solo villancico dividido en partes, que consta de una introducción y doce movimientos: cuatro Allegro, tres Recitativo, dos Presto, una Cavatina, un Lento y uno llamado Amoroso. Las cuatro voces que lo componen corresponden a los personajes de los pastores Menga (soprano), Gila7 (contralto), Friso (tenor) y Bato (bajo)8. El acompañamiento instrumental incluye dos violines, violoncello y bajo, con oboes y trompas sugeridos, mas no incluidos en las partes.
Los editores de la partitura moderna, Paola Furlanetto y Maurizio Machella, la han denominado en la edición italiana “Cantata dei pastori” por los movimientos que la componen y su cercanía estilística con la cantata. En cuanto al texto, José Sierra Pérez y Elena Vázquez García consideran que el compositor puede haberse inspirado en el género de la pastorada leonesa, representación teatral que tenía lugar luego de la Misa del Gallo la noche de Navidad, representando la adoración de los pastores (Sierra 100), o bien en la cordera o corderada, similar representación que tenía lugar en algunas zonas de Valladolid y León9.
Boccherini es un claro ejemplo de la música galante compuesta e interpretada en España durante el siglo XVIII. El músico italiano no sólo demostró su genialidad en la composición de conciertos de cuerda, conciertos para violoncello, oratorios, cantatas, misas y motetes: también hizo gala de una admirable capacidad sincrética que se refleja estos villancicos antes mencionados. Además, es recordado por la incorporación de un fandango al final de su Quinteto para guitarra y cuerdas núm. 4 en Re mayor (G. 448). También elabora un recorrido a través de los panoramas sonoros de la noche madrileña del siglo XVIII en su Musica notturna delle strade di Madrid (c. 1780) Op. 30, núm. 6. Las síncopas de los ritmos que empleaba frecuentemente, sus fraseos, así como sus indicaciones para el rasgueo de la guitarra durante su etapa española (desde 1768 hasta su muerte, en 1805), le hacen merecer el ser considerado un artista interpeninsular y más aún, internacional.
De este modo, aunque parezca un tema tangencial en el tópico que ocupa el presente trabajo, el trabajo de Boccherini incorpora la tradición bucólica española de origen absolutamente popular y, además, lo hace magistralmente insertado en una cantata de corte pastoril, de estilo italiano. Esto anticipa la riqueza del género pastoril durante el Barroco español que constantemente va llegando al Nuevo Mundo y que va a ser usado y reciclado por diversos compositores, entre ellos Esteban Salas. Además, esto demuestra que no sólo los italianos influenciaron a los españoles, sino que también se dejaron llevar aquellos primeros por las tendencias que había legado el Siglo de Oro y las temáticas usadas en suelo español. Esto no es más que un compendio sincrético entre España e Italia que se exporta luego a tierras americanas para irse aclimatando progresivamente.
La Nueva España y lo criollo
En cuanto al sincretismo novohispano, hay una tonadilla muy curiosa, de Laserna, titulada Tonadilla general de la criolla (Mus 161-5), contenida en el Archivo Memoria de Madrid, y fechada en 1780, en cuyo texto se evidencia el contacto con el Nuevo Mundo. Una criolla y su tío cantan rodeados por un “coro de indios” acerca de su vida en el trópico. El papel de la criolla fue escrito para la actriz y cantante Polonia Rochel (así lo especifica la partitura). La criolla siente curiosidad por ese otro de quien tiene noticia: “Entre yndios salvages / siempre yo e vivido / por eso quisiera / ver otros salvages / de aquellos que abundan en qual quiera parte / ai sereve sereve cumbero / ai sereve sereve cumbe / ai como se menea en el agua las alas del pez”10.
Los personajes de esta tonadilla se embarcan en un viaje “a las californias” para buscar perlas, pero se desata una tempestad y naufragan. El personaje del tío de la criolla, escrito para ser interpretado por el actor Antonio Robles junto a su sobrina, la criolla, intentan animar al resto de la tripulación introduciendo un juego de preguntas y respuestas. Robles se pregunta “por qué Ysla anelan aquí diversos”, a lo que la criolla responde: “por Santiago de Cuba muchos cocheros”. El personaje interpretado por la actriz María Pulpillo (quien fuera también esposa de Laserna) pregunta: “quales Yndias te gustan en gran manera”, a lo que Tadeo Palomino replica: “las negras ermosotas porque son frescas”.
En algunas tonadillas como esta se incorpora el personaje de procedencia africana y el indígena como objetos del deseo, lo que ya venía ocurriendo en el villancico también desde antes en la península, pero que en América cuenta con textos en las lenguas vernáculas de cada región y el habla bozal es usada por los compositores para emular la manera de hablar de los esclavos. Esto ocurrió sobre todo en el Virreinato de Nueva España en lo que es actualmente México y Guatemala, y en algunos villancicos del virreinato de la Nueva Granada, el de La Plata y Perú, de diferente manera en cada caso.
Los tipos populares
Los grupos marginales son representados a ambos lados del Atlántico en estos dos géneros. La trasplantación de sociedades hispánicas como las cofradías y la perpetuación de celebraciones como el Carnaval y las fiestas de Corpus Christi permite que las minorías pudieran interrelacionarse fuera del ámbito de la iglesia, y más en las calles de las ciudades, principalmente los indígenas, los esclavos africanos, que, en lo sucesivo, luego incorporarían a personas mestizas en sus eventos, siendo estos ya del todo sincréticos.
Cuando se habla de los “tipos étnicos” está incluida “la pluralidad religiosa, cultural y étnica de la población de la Península”. En torno a ella se crearon estereotipos que se fueron popularizando y que reflejan la imagen que se tiene de cada una de las minorías (Álvarez, Diccionario 318). También están los tipos sociales, como el del cautivo o el indiano, entre otros. Pablo Esteve escribió una tonadilla a dúo en 1763 llamada justamente Un cautivo y una mora11 en la que está representado un tipo étnico en la mora y un tipo social en el cautivo, que a su vez también tiene un largo recorrido en la literatura española, con dos obras indispensables, como lo son El Abencerraje y la hermosa Jarifa12, intercalado en Los siete libros de la Diana de Montemayor, y Guerras civiles de Granada, de Ginés Pérez de Hita (1544–1619), además de formar parte de un episodio dedicado a este personaje en Don Quijote.
Dentro de la variedad de géneros del siglo XVIII, concretamente dentro del período vital de la tonadilla (1750-1810), desfilan los tipos populares y abundan los personajes pastoriles en representaciones del teatro menor como la tonadilla, pero también están presentes en comedias y sainetes escritos algunas veces por los mismos compositores de tonadillas. Hay que recordar que la tonadilla tiene una relación muy cercana al sainete tanto por su temática, como por sus “personajes tipificados” (Álvarez, Diccionario 349). Entre los sainetes de temática pastoril puede encontrarse los principales elementos ya mencionados del villancico colonial.
Así, en el sainete titulado El baile sin mescolanza (M69-9, s.f.) de Blas de Laserna hay una “contradanza para las voces” antes del allegro final. Del mismo autor, otro sainete, Estados mudan costumbres (M. 68-23, s.f.), comienza con la indicación de “Pastoral” en la que la actriz Polonia comienza diciendo: “Mi corderito, / ven, pobrecito…”. Le sigue un Allegretto y a continuación contiene una pastorela para cuatro voces cuyo texto incluye lo siguiente: “Dennos aguinaldo, pues es noche buena”. Otro sainete, en este caso de Jacinto Valledor (1744-1809), titulado Zagales, pastores (M66-36 s.f.) fue escrito precisamente para la época navideña. Comienza con una pastoral a cuatro voces diciendo: “Zagales, pastores / venid y cantad…, seguido de un dúo pastoral (Subirá, Catálogo 360).
Inclusive hay un sainete llamado La Arcadia (M 66-28 s.f.), de Fabián García Pacheco (1725˗1808), que contiene una pastoral a dúo y que reza lo siguiente: “Ya que en pastorcillo / amor se disfraza, / suene la zambomba, / quéjese la gaita…, / y la castañuela / cante sus mudanzas…”. En estas personificaciones del pastor, representado por los instrumentos que forman parte de su entorno cotidiano,
Conclusión
En resumen, se puede afirmar que los caminos recorridos tanto por el villancico como por la tonadilla son sincréticos, plurales, interconectados y con creadores e intérpretes abiertos al cambio, muchos de ellos sin saberlo o pretenderlo. También que la hibridez de ambas formas literario-musicales se ve potenciada en las Américas y que lo criollo se hace presente para generar cada vez temas más diversos y ricos, que igualmente se nutren del género pastoril, presente desde la fundación misma de ambos géneros. Tanto la tonadilla como el villancico conservan esa cercanía con su origen populares, alimentándose de los tipos populares que había recogido ya el teatro español.
La hibridez es el componente fundamental de estas manifestaciones, que ya eran plurales en la Península ibérica, sincréticas, por los tipos representados en ellas y por haber en ellas grandes dosis de teatralidad en lo sacro, religiosidad popular en lo escénico y la alegría pastoril en ambos. Vale la pena adentrarse en todas las variantes y consecuencias de la expansión de estos dos fenómenos musicales en su llegada al continente americano, los cuales abrieron nuevas formas de disfrute cultural y conocimiento a quienes tuvieron la dicha de presenciarlos.
Obras citadas
Alcántara, José Ramón; Ontiveros, Adriana; Cazés, Dann (eds.). Dramaturgia y teatralidad del Siglo de Oro: la presencia jesuita. Universidad Iberoamericana, 2014.
Álvarez Barrientos, Joaquín, y Lolo Herranz, Begoña (eds.). Teatro y música en España. Los géneros breves en la segunda mitad del siglo XVIII. Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), Ministerio de Cultura, Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música y Universidad Autónoma de Madrid, 2008.
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