Nicole Camilliere
University of Miami, 2025 Ignacio R. M. Galbis Award
“Cuca” es un cuento escrito por la escritora argentina Alfonsina Storni en 1926 sobre una protagonista-narradora femenina de mediana edad que se siente extrañamente cautivada a la vez que repelida por su joven vecina, una glamurosa mujer de clase alta de 20 años. A lo largo de la historia, la narradora cada vez se siente más perturbada cuando se encuentra con Cuca, lo que la lleva a evitarla. El sorprendente final termina con la muerte accidental de Cuca, atropellada por un coche que parece ser un símbolo de la misma modernidad que produce y reproduce Cuca, y es el momento en que se revela que ella es solo una muñeca con la cabeza llena de serrín.
El análisis que se propone de este relato de Storni se basa en el examen de las técnicas narrativas, el estratégico uso del cuento fantástico, la imaginería de la muñeca y del autómata en este periodo de una gran transformación tecnológica y la teoría psicoanalítica de lo siniestro de Sigmund Freud. Partiendo de este marco teórico, analizo cómo Alfonsina Storni critica la “feminidad moderna,” la de la flapper[1], que solo tiene de modernidad social la apariencia, pues con este modelo de feminidad las sociedades occidentales mantienen y potencian modelos de feminidad que imaginan y desean mujeres-muñecas. A través de las tensiones que la voz narrativa despliega ante este tipo de feminidad examino los miedos femeninos de entre siglos de mujeres que querían ser algo más que “muñecas modernas,” que flappers.
En Las Olvidadas: Mujer y Modernismo, Grau-Lleveria subraya que el movimiento del modernismo latinoamericano durante el período de entre siglos marcó un momento de crisis en el que los artistas modernistas respondieron al fenómeno de la “modernidad” imponiendo diferentes estéticas y categorías, manteniendo al mismo tiempo las restricciones sociales tradicionales y sus políticas sociosexuales a través de la apropiación de figuras de masculinidad y feminidad que reforzaban el patriarcado existente (13–15). Respecto a cómo se debe comprender la modernidad de este periodo, Rita Felski, en The Gender of Modernity,propone que modernidad no es una entidad homogénea que nació en un momento particular de la historia, sino que comprende una conjunto de corrientes institucionales, culturales y filosóficas entrelazadas que surgen y se desarrollan en diferentes momentos (12). A este respecto plantea que el siglo XIX fue testigo del establecimiento de límites cada vez más rígidos entre la vida privada y pública para las mujeres, lo que solidificó las diferencias de género en rasgos aparentemente naturales e inherentes (Felski 18). De ahí, como propone Grau-Lleveria en Las olvidadas, que se impongan en las mujeres unos modelos de feminidad pre-establecidos, frente a los hombres que gozan de la posibilidad de la individualización que forma parte de los principios de la modernidad. Los modernistas colocaron a las escritoras de entresiglos, especialmente las narradoras, en un espacio diferente del que ocupaban los artistas masculinos y su producción (Grau Lleveria 28–32). Sin embargo, ambos experimentaron ansiedades y reacciones discordantes a las feminidades generadas en este momento histórico que les producían ansiedades existenciales y crisis identitarias sociosexuales. La producción narrativa de este periodo es uno de los campos de producción cultural donde se exponen dichas tensiones como también ejemplifica este cuento de Storni. Si bien las mujeres artistas, a diferencia de los hombres, no tuvieron acceso a los mismos discursos de poder, Grau Lleveria afirma que estas responden a las imposiciones sociosexuales de sus sociedades a través de obras literarias de ficción que subvierten y reinscriben las figuras tradicionales de feminidad como un acto de poder sobre el imaginario simbólico del momento (Grau Lleveria 37 –38).
De hecho, las feminidades “modernas” que crean los artistas modernistas reducen a las mujeres a unos prototipos sociosexuales que se organizan entre lo que se consideran modelos ideales o anti-ideales de feminidad (variantes de la mujer ángel o de la mujer fatal respectivamente). Una manifestación del ideal de feminidad lo representan las mujeres domésticas, que se entregan a la voluntad de sus maridos, saben sacrificar su vida por otros y se diluyen en el eterno femenino: esa identidad inmutable de ser mujer que no se altera con el tiempo (es decir, esta feminidad es anti-moderna porque no admite cambio).[2] Por otro lado, las feminidades “modernas” desarrolladas por los escritores simbolizan y encarnan algunos de los cambios sociales que las sociedades hispánicas, especialmente en sectores urbanos, están experimentando en el período de entresiglos (Grau Lleveria 179). Estas feminidades de creación masculina, según Felski, simbolizan los peligros y las promesas de la modernidad (Felski 39); a pesar de que Felski no especifica cuáles son los peligros de estas feminidades modernas, es fácil inferir que las construcciones amenazantes de feminidad son representaciones simbólicas de concebir vidas de mujeres que amenazan al sistema patriarcal tradicional, del que los artistas modernistas forman parte. Desde esta perspectiva Grau-Lleveria expone que “[L]a atracción que la mujer moderna puede despertar en los hombres siempre está enmarcada por la fascinación por lo nuevo, fascinación que desaparece cuando estar al lado de una mujer moderna exige un cambio de comportamiento por nuestra parte y, sobre todo, tener que aceptar a la mujer como individuo y no como genérico” (179).
Por otra parte, “Cuca” propone otra ideología distinta frente a las feminidades modernas que las que han analizado Felski y Grau-Lleveria. En este cuento de Storni se simbolizan, a través de la protagonista, los miedos y las incertidumbres que mujeres, como la protagonista-narradora, sienten ante manifestaciones de feminidades modernas que no saben cómo entender ni cómo relacionarse ideológicamente con ellas. Cuca, como arquetipo de la flapper, no es la mujer moderna que lucha por adquirir poder y agenda de vida propia. Es decir, en “Cuca,” Storni le da un giro a la “mujer moderna” que examina Grau-Lleveria. Cuca es una versión, en moderno, de la dama de alta sociedad que no hace nada con su vida que fue tan criticada por las escritoras de los periodos de formación y de consolidación nacional latinoamericanos (1840 –60).
A diferencia de estas escritoras que usaron el ensayo para desarrollar su intervención social, Storni crea un cuento, altamente irónico, donde parodia ese prototipo de mujer moderna que solo se dedica a vivir una vida de fiestas, compras y sociabilidad superficial. Aunque no conocemos muchos detalles sobre la narradora, sabemos que es una mujer de mediana edad que vive en el mismo barrio que su sujeto de interés, Cuca, quien es una mujer glamurosa de alta posición social (Storni 5). La narradora es muy observadora y tiene un don para la parodia, describiendo Cuca como un canario en la historia (Storni 6). Desconocemos si es soltera o casada, pero sí sabemos que tiene una hermana que se menciona explícitamente en el cuento (Storni 15–16). Lo más importante, sabemos que Cuca molesta e intriga a la narradora por partes iguales. Este es el punto que voy a analizar en los siguientes párrafos: por un lado, la atracción que siente la narradora por este tipo de feminidad pero, por el otro, el rechazo y la amenaza latente que siente ante esta atracción y ante este tipo de feminidad.
Esta tensión puede analizarse desde lo que Sigmund Freud denominó “lo sinestro.” Según Freud, lo siniestro describe cómo un tabú social puede dar lugar a la reverencia, pero también al terror y la repugnancia, y al sentimiento de una amenaza peligrosa, especialmente si el objeto es de naturaleza obvia o presuntamente sexual (Freud 217–57). Esto es relevante para la obra de Storni, ya que Cuca representa lo siniestro para la narradora, cuyas emociones reprimidas potenciales hacia Cuca emergen en forma de miedo. Empezando en el primer episodio, la narradora siente curiosidad por Cuca y un día le grita que le mire a los ojos. En el siguiente episodio, la narradora nos dice que le explica a Cuca que actuó así porque a veces se comporta de forma emocional y poco común y desde entonces, la narradora las considera amigas cercanas. Storni escribe, “Desde ese momento fuimos amigas íntimas. Ella venía a casa todos los días y su charla me quitaba las angustias. Pero, por alguna razón, yo no podía estar a solas con ella” (9). La atracción-repulsión de la narradora hacia el modelo de feminidad que es Cuca tiene su raíz en el sentimiento de la narradora de que este tipo de “mujer moderna” es una amenaza para las mujeres como ella. La narradora rechaza la “feminidad moderna” que representa Cuca, la flapper, pero en su proceso de rechazo, pone en juego unas ansiedades femeninas que nunca se explicitan en el texto pero que pueden inferirse y que son el objeto de mi estudio.
Mi análisis relaciona el contexto sociocultural feminista de Cuca con las ideologías feministas del momento del que la narradora-protagonista parece participar y de las ansiedades y miedos que despiertan una feminidad como la de Cuca. Este cuento está marcado por el contexto histórico de movimientos feministas de la década de 1920, el momento en que algunas mujeres de las clases sociales a las que pertenecen Cuca y a la narradora empiezan a querer tener un espacio y una voz pública. La postura sufragista y la de lo que en Estados Unidos se denominó la “chica flapper” en la década de 1920 eran posturas interconectadas, pero distintas, que desafiaban las normas tradicionales de género de la época de diferentes maneras en cuanto a propósito y estilo de vida.
Cuca representa el imaginario de la chica flapper. Este arquetipo femenino se centra en chicas de clase alta cuya vida consistía en salir de fiesta, beber y consumir drogas toda la noche y participar en actividades frívolas, alejadas de cualquier preocupación social. Aunque muchos argumenten que las chicas flapper desafiaron las normas de género tradicionales de la época, esta no era la ideología sociosexual que deseaban las corrientes feministas, ya que este modelo de feminidad también corría el riesgo de encasillar a las mujeres en cualidades y espacios superficiales que, en muchos sentidos, las hizo más dependientes de los hombres y crearon feminidades como la mujer fatal (Simon; Melman 15–37). Como propone Rita de Cássia Eleutério de Moraes en “Femme Fatales: Representation in the Movies and the Spectrum of Modernity”, esto es tan propio de tantas representaciones culturales de mujeres como la mujer fatal de este periodo, especialmente en la literatura y el cine, pero también en la pintura y en los carteles publicitarios (88–91). Si bien el objetivo principal de las sufragistas era lograr el derecho al voto para las mujeres, abogando por derechos legales e institucionales y movimientos de reforma social (National Archives and Records Administration), las flappers estaban menos preocupadas por los derechos formales y legales que por la autoexpresión y la libertad personal. Abrazaban el individualismo, el placer y la libertad sexual y económica más que el activismo político, usando vestidos cortos, maquillaje atrevido y cortes de pelo “bob” que contrastaban con las sufragistas, vestidas de forma conservadora para enfatizar la capacidad moral e intelectual de las mujeres para la igualdad de derechos (Reinsch 1–2). Las sufragistas criticaban a las flappers porque temían que la búsqueda de placer y el comportamiento transgresor de las reglas de esta generación más joven de bailarinas de charlestón llevarían a los hombres a reclamar el poder que con tantos sacrificios las mujeres habían ganado mediante las luchas y los esfuerzos continuos por tener derecho a ser consideradas capaces de participar con plenos derechos en la esfera pública (Simon; Melman 15–37).
Lo expuesto hasta aquí es el contexto histórico-ideológico en que se enmarca la atracción, la repulsión y el miedo que la narradora siente hacia Cuca. Las tensiones emocionales que la narradora siente frente a la presencia de Cuca se representan a través de un complejo entramado de técnicas narrativas. “Cuca” no está estructurada por capítulos sino por episodios que crean parámetros para ir presentando las alteraciones que la narradora siente respecto a Cuca. En el primer episodio, la narradora utiliza un lenguaje que crea unas imágenes de Cuca disonantes, extrañas, pues oscilan entre la descripción realista y la parodia, o, mejor dicho, la caricatura. Es muy relevante la animalización que la narradora hace de Cuca la primera vez que la ve. Ella la describe como un canario: “Cuca vestía muy a la moda. Llevaba un traje verde azulado. Sus brazos perfectos quedaban a vista y sus piernas imperfectas, también. Los zapatos y las medias eran color amarillo paja así que parecían las patas de un canario” (Storni 6). La comparación directa con un canario tiene importancia ya que los canarios son pájaros de jaula populares, pájaros que son atrapados en confinamiento para el placer y la diversión de los demás.[3]
Mientras hace esta comparación, en el segundo episodio, la narradora también comienza a sentirse extrañamente atraída por Cuca por su belleza y su estilo de vida. Este sentimiento simultáneo de atracción y aprensión sirve como máscara para los sentimientos subyacentes de la narradora sobre el tipo de mujer de clase alta que es Cuca y sus implicaciones sociales e ideológicas. La narradora dice:
Creo que nunca miré a otra mujer con tanto detalle. Su cuello era como una flor; sus uñas, como almendras rojas; su nariz era suave y apenas amarilla; y sus ojos eran como vidrio verde. Cuando hablaba, su voz golpeaba contras las paredes de mi escritorio y yo sentía una mezcla de sorpresa y miedo. Cuca era diferente, dentro de ella había sorpresa y miedo. ¿Si no, por qué me llamaba tanto la atención? (Storni 9)
La atracción y aprensión que Cuca despierta en la narradora es la experiencia de lo siniestro tal como lo conceptualizó Freud. Lo extraordinario de esta descripción es que todo lo que dice de Cuca es bonito y glamuroso, pero esta belleza despierta en la narradora una combinación de sorpresa, amenaza indefinible y un miedo irracional.
Si la descripción física de Cuca y los sentimientos que esta provoca en la narradora conforman el primer y segundo episodio, la descripción oscura de su espacio y los sentimientos extraños que esta provoca en la narradora conforman el tercer episodio, ahora, adentrando al público lector en lo fantástico. En el tercer episodio, entramos en la casa de Cuca, una casa que la narradora siente como un espacio de perversión y altamente sexualizado. El baile al que asiste es descrito por ella casi como un rito dionisíaco, un culto orgiástico.[4] La transición entre el primer y segundo episodio, marcado por un cambio en el tono de narración, permite que entremos en ‘lo fantástico’—un mundo ominoso, raro y cargado de amenazas. El concepto ‘lo fantástico’ surge con la modernidad de siglo XVIII. Antes de la modernidad, el discurso que narraba hechos fuera de la lógica cotidiana entraba dentro del concepto del ‘milagro’, es decir, eran sociedades donde Dios y la religión eran la explicación para lo inexplicable. Cuando Dios y la religión dejan de ser agentes que dan razón de ser al mundo, surge el cuento fantástico que esuna manifestación de las ansiedades que los individuos modernos sienten ante la ruptura de las leyes de lo posible (López Martin, 363-68). Es por ello por lo que el cuento fantástico es un gran catalizador de los miedos humanos dentro de los distintos periodos de la modernidad. En general, lo fantástico tiene que ver con la transgresión o quiebre de un límite de la coherencia cotidiana y del concepto de realidad posible (López Martín, 363-68).[5] Dichas alteraciones producen en las personas que las experimentan un conjunto de sentimientos y emociones que fracturan el concepto de conocimiento y objetividad que se convierten en el foco estético-ideológico de este tipo de producción literaria. La presencia del límite implica, forzosamente, una transgresión, la posibilidad de entrar y salir de varios espacios, viajar mental y físicamente en el tiempo; pero, igualmente, la multiplicidad de tiempos, lugares y personajes. Más aun, el límite tiene que ver con la transgresión de géneros (corporales y narrativos), modos y estéticas. En el caso de “Cuca,” Storni usa el cuento fantástico como un recurso ético-estético para generar una crítica muy original sobre la flapper, que simboliza el límite de lo humano y lo no humano.
Una de las características principales del cuento fantástico es el uso del lugar cerrado y peligroso. Este espacio en “Cuca” es la casa de Cuca, especialmente el salón de baile:
Entré por un corredor largo que llevaba a un hall con luz triste y muebles serios. De allí se pasaba a la sala. Era una sala grande y roja como una cueva de sangre. Tenía una alfombra peluda, roja como el cuello de una gallina degollada y sillones de terciopelo rojo y negro. En un rincón, había un piano negro brillante, cubierto con un mantón también rojo. Cinco lámparas rojizas brillaban en el techo como ojos irritados. Y cortinas pesadas, también el color sangre, colgaban sobre las puertas… Desde ahí, veía Cuca moverse. Andaba de un lado para otro con su traje blanco, rodeada de admiradores vestidos de negro. Cuca bailó con uno y con otro durante horas. Algunas veces pasó rozándome y pude ver de cerca cómo la llevaban por la cintura y la hacían girar. (Storni 10–11)
El salón de baile se describe con codificación sexualizada y configurado con elementos que denotan perversión, incluso vampirismo, con toques sádicos que erotizan tanto a Cuca como al “enjambre” de hombres con los que baila.[6] La narradora describe el espacio desde una visión ideológica en que el simbolismo del negro y el rojo se asocia con violencia y una sexualidad perversa. Es un espacio marcado por la transgresión a la moral convencional, pero también por la muerte, por la falta de vida marcado por el negro del traje de los admiradores de Cuca contrastado con el blanco y la blancura de Cuca. La narradora no participa del ambiente “dionisíaco” de la fiesta. Al contrario, como espectadora, experimenta la escena como un rito extraño, un experimento peligroso que la hace huir despavorida de la fiesta pues siente que si se quedara su integridad física, emocional e intelectual se quebraría, que instintivamente rechaza: “A la madrugada, cuando me rozó una vez más tuve una sospecha que casi me vuelve loca. ‘Si yo tocara el brazo de Cuca, su carne no se hundiría. Sería un brazo duro y frío de porcelana como el de una muñeca’ —pensé angustiada. (Storni 11). A diferencia de los textos que analiza Freud para conceptualizar lo siniestro donde los personajes ceden a la atracción, la reacción de la narradora es la huida.
Esta variación de cómo la narradora confronta lo siniestro que percibe en Cuca se amplía en el cuarto episodio: “Mientras la noche se hacía más oscura, recordaba mis sueños de la noche anterior y volví a sentir miedo. Entonces hice un esfuerzo enorme por animarme a tocarla. Pero no pude, sentí un frío que me corrió por el cuerpo, y salí corriendo para mi casa” (14). Simbólicamente, este miedo a tocarla implica el miedo a contagiarse con su superficialidad y convertirse en “otra” Cuca. Es aquí donde este cuento muestra el miedo femenino feminista de la narradora frente a la feminidad flapper. Además, la obsesión de la narradora por comprobar si Cuca es una mujer real o una muñeca o quizás un vampiro continúa manifestándose, ya que cree en este punto que Cuca no es humana. Es en este episodio que Storni pone en juego un discurso de lo fantástico. Si se tiene en cuenta lo planteado con anterioridad sobre lo fantástico, el salón y la escena del baile escenifican un mundo donde las reglas de la lógica cotidiana dejan de existir y la narradora se ve confrontada con “lo sinestro” como puede verse en la siguiente cita en que el deseo y el terror que siente ante el hecho de tocar a Cuca para constatar su percepción de ella: “Miré su brazo: no tenía una sola mancha, ni pelos, ni un lunar. Era tan perfecto que no parecía un brazo humano. Yo estiré el dedo varias veces imaginando que lo tocaba. Pero siempre, por alguna razón, me detuve” (Storni 14). La narradora, que en un principio asociaba la escena del baile con el vampirismo, ahora compara a Cuca con un autómata, una imaginería también muy propia de la época: “Entonces hice un esfuerzo enorme por animarme a tocarla. Pero no pude, sentí un frío que me corrió por el cuerpo, y salí corriendo para mi casa” (Storni 14). Es importante subrayar que Freud analizó el fenómeno del sinestro en obras literarias, diciendo que las muñecas y las autónomas son símbolos clave de lo siniestro a través de sus cualidades de vida, pero sin vida. Las muñecas son un símbolo de familiaridad de la infancia, pero también de inquietud por su forma humana, pero sin vida (Freud 217–57). Desde la una ideología feminista, los artistas modernistas hicieron del arquetipo de la muñeca una forma de cosificación de las mujeres y ponían de manifiesto el deseo masculino de crear mujeres antinaturales en su perfección física y en su ausencia de individualidad y capacidad intelectual.
En el quinto episodio, la narradora se distancia de Cuca debido al miedo, repulsión y los efectos físicos que el contacto con ella le producen. Sin embargo, la narradora nunca comparte sus experiencias con nadie. Es a través de la “interpretación” de Cuca que su hermana le ofrece que ella puede entender qué y cómo “codificar” el tipo de feminidad que Cuca encarna:
Pero mi hermana me desobedeció, y me contó lo que pasó en la mansión de al lado. Un poeta amaba a Cuca y le había regalado uno de sus libros. En la primera página, tenía una dedicatoria con halados. Cuca, orgullosa, hizo un cuadro con los halados y abandonó el resto del libro en la parte alta de la casa. Ahora Cuca iba a la peluquería todas las semanas. Y estaba haciendo una ropa íntima preciosa, verde como sus ojos y liviana como su pensamiento. Además, tomaba chocolate frío en las comidas para engordar dos kilos y tener el cuerpo con más formas. Mi hermana también me contó que Cuca había echado a un novio porque le regaló bombones baratos. Que antes tenía admiradores musculosos y ahora poetas elegantes. Y otras cosas que me hacían bien porque permitían conocer qué clase de persona era Cuca. (Storni 15–16)
Esta cita representa la superficialidad de Cuca, pero también el enigma que esta es para la narradora. Incluso el propio nombre “Cuca” da simbólicamente alusión a su superficialidad, pues elimina el nombre propio de la persona y le asigna un nombre genérico, diminutivo.[7] Cuca, como la modernidad que simboliza, es producto de la industrialización en serie y la mercantilización sentimental. Está ensimismada en sí misma, solamente preocupada por su apariencia y es extremadamente vanidosa. A medida que se cambia de ropa según la moda, también lo hace su gusto por los hombres. Es con esta visión que su hermana le proporciona de Cuca que la narradora va perdiendo interés por ella. La hermana es la que le da a la narradora las claves para “dominar”, para controlar la curiosidad y la ansiedad que Cuca despierta en ella. Pues la hermana, dentro de un discurso totalmente racional y distanciado de sensaciones y sentimiento, crea un retrato de Cuca que la enmarca dentro de una feminidad que no tiene ningún interés para la narradora.
Frente a la pregunta ¿qué transgrede Storni con su cuento “Cuca”?, propongo que Storni transgrede el tipo de sentimientos que típicamente crean los cuentos fantásticos, que normalmente terminan con un final que provoca ansiedad; “Cuca” no termina con sentimientos de ansiedad y terror, sino con un sentimiento que pone de manifiesto que la incomodidad y el rechazo que Cuca provoca en la narradora se sustenta en la “naturaleza” no humana de Cuca que se hace realidad en el episodio final del cuento como puede verse en la siguiente cita:
Después de charlar sobre varias cosas, no sé cómo pasó lo que pasó. Cuca de separó de mí, intentó cruzar la calle, y un auto la atropelló. Sí, sí. Así fue. Primero, grité y me tapé los ojos para no ver. Pero después corrí hacia ella para auxiliarla. Entonces vi la imagen tremenda que todavía me parece ver. Una rueda le había cortado la cabeza. Su cara seguía siendo bella. Sus ojos de vidrio verde miraban tranquilos el cielo azul. Su boca pintada parecía reír feliz. No había sangre ni en la calle ni en su ropa. De su cuello destrozado, salía aserrín como el relleno de una muñeca de trapo. (Storni 17–18)
La curiosidad, ansiedad y miedo que Cuca provocaba en la narradora han quedado diluidos con esta imagen final: la ironía de que Cuca muera atropellada y se compruebe que es una muñeca, y la intuición de la narradora, destruyen tanto el glamur físico de Cuca como su aura de misterio. En línea con el contexto sociohistórico de la época desde una ideología feminista más cercana a las sufragistas, el significado de que Cuca muera al final como una muñeca sin vida rellena de serrín es el arquetipo de la flapper crea mujeres que no piensan, por lo tanto, no son mujeres, son muñecas. Así, una vez que se revela el final, la ironía y la parodia que encierra este cuento se hace evidente, cuando se recapitula los sentimientos que Cuca despertó en la narradora desde un principio, “Cuca era diferente, dentro de ella, había sorpresa y miedo” (Storni 9). Estos sentimientos eran motivados por una problemática atracción hacia una feminidad que les niega a las mujeres su humanidad. Es decir, este cuento de Storni crea una crítica radical al modelo de feminidad de la flapper, pero no lo hace por las consideraciones que la hegemonía sociosexual del momento atacaba esta feminidad (la ruptura de las normas de comportamiento tradicional femenino), sino por su superficialidad social, por su falta de “cerebro” que es lo que significa en español la frase popular “tener la cabeza llena de serrín.”
En “Cuca”, la rechaza y desarticulación de la modernidad de la feminidad flapper se lleva a cabo por medio del recurso a lo fantástico que hace posible un final paródico que desarticula todos los referentes literarios e ideológicos de los episodios anteriores. Utilizando la estructura de episodios en lugar de capítulos convencionales, el narrador crea una dinámica narrativa extraña, y esta extrañeza de la fragmentación es lo que le da al final un tinte irónico-paródico que propone una experiencia de lo fantástico.
Llegados a este, y a forma de conclusión, quiero subrayar que el uso de la ironía en el episodio final es una estrategia discursiva y narrativa-ideológica que sirve como una forma de poder para la narradora que diluye y deshace cualquier tipo de agresividad ante su crítica social. Por el medio de la distorsión de los referentes intertextuales que he analizado a lo largo de este artículo y la ironía final, Storni hace posible que un texto altamente crítico con la feminidad flapper se lea como una anécdota curiosa, casi chistosa. Esto hizo posible que el público lector del momento en que se publicó este cuento aceptara ideas que no tal vez no hubiera aceptado.
[1] Este arquetipo femenino se centra en chicas de clase alta cuya vida consistía en salir de fiesta, beber y consumir drogas toda la noche y participar en actividades frívolas, alejadas de cualquier preocupación social. La flapper se asociaba al charlestón, forma de baile popularizado a principios de la década de 1920. Lois Long, columnista de The New Yorker en la década de 1920 y conocida como la “epítome de la flapper”, describió el estilo de vida de las chicas flappers como el de algunas mujeres que tenían los medios económicos para participar en actividades de ocio como el consumo ostentoso de cosméticos y tendencias de moda, los viajes, el patrocinio de clubes nocturnos y actividades similares (“Lois Long ‘1922’”).
[2] El eterno femenino es un arquetipo psicológico y un principio filosófico que idealiza un concepto inmutable de mujer. Fue particularmente importante para Goethe del romanticismo alemán. Para él, la “mujer” simboliza la pura contemplación, en contraste con la acción como algo masculino (Van der Laan 37). Este concepto ha sido ampliamente utilizado por distintos feminismos para contestar la ideología con que se creó.
[3] Muchas escritoras utilizaron esta simbología del canario para representar cómo se sentían en las sociedades en que vivían: pájaros bonitos enjaulados para el placer del hombre en su vida.
[4] Los misterios dionisíacos eran un ritual de la antigua Grecia y Roma en el que se utilizaban intoxicantes y otras técnicas que inducían al trance (como la danza y la música) para eliminar inhibiciones. El culto griego antiguo a Dionisos, el dios del vino, el teatro y la locura, consistía en festivales públicos y ritos privados. Los ritos privados eran practicados por grupos orgiásticos que mantenían en secreto los detalles de su culto para aquellos que no estaban iniciados. Una característica importante de estos ritos era la posesión espiritual en la que ciertos participantes iniciados creían que Dionisos se unía a su cuerpo o alma, lo que provocaba un estado de éxtasis (Farnell 281–301; Kraemer, 1979).
[5] En su tesis, Formación y desarrollo del cuento fantástico hispanoamericano en el siglo XIX, Lopéz Martín señala la transgresión como criterio de delimitación del género fantástico: “Entre la heterogeneidad del cuento fantástico existe no obstante un motor común que vertebra esta ficción en sus divergentes manifestaciones: la transgresión. Lo fantástico se genera desde distintos niveles del código lingüístico y literario mediante la infracción de los códigos pragmáticos de la realidad” (López Martín 363–368).
[6] El “vampiro” es un modelo de masculinidad del vampirismo de la literatura de durante entresiglos que Storni transgrede en “Cuca.” Conceptos recurrentes del vampirismo son la combinación de la humana y de lo monstruoso, la mezcla entre ciencia, la ficción, y lo fantástico, y el poder masculino sobre las mujeres. En relación con la teoría feminista, Carol Senf sostiene “Daughters of Lilth: Women vampires in popular literature,” que la preocupación del siglo XIX por las mujeres vampiros surge de una inquietud por cambiar los roles de las mujeres, tal como surge de la fascinación romántica por lo inusual, lo misterioso, lo perverso. Las variaciones ahora permisibles en las identidades de las mujeres llevaron a una remodelación y alteración del carácter de la mujer vampiro, que se volvió monstruosa y excesivamente sensual, todo lo que una mujer no debería ser desde un punto de vista modernista (Senf 211–e12).
[7] “Cuca” es un nombre genérico que se le da a las mujeres con unas ciertas características. “Cuca” puede interpretarse como un apodo de género para chicas bonitas y presumidas que son una variante del modelo femenino que Storni crítica. Esto refuerza la teoría de la muñeca: palabras que describen a una niña se convierten en una palabra en un objeto, tal vez un insulto. Otras acepciones del apelativo “Cuca” son: una versión abreviada de cucaracha y el nombre para un ave zancuda, con patas largas como Cuca. En Argentina como en otros países de Hispanoamérica, en los años cincuenta del siglo XX, Cuca era el nombre que recibían unas muñecas de papel recortables que iban con conjuntos de distintos conjuntos de vestidos. En otros países como Venezuela, el significado de “Cuca” ha evolucionado hasta convertirse en un término vulgar y despectivo utilizado para referirse a los genitales de una mujer.
Obras citadas
De Moraes, Rita de Cássia Eleutério. “Femmes Fatales: Representation in the Movies and the Spectrum of Modernity.” Revista de Letras, vol. 19, no. 25, 2017, pp. 87-97.
Farnell, Lewis Richard. Cults of the Greek States. Vol. 5, Chicago: Aegean, 1971, pp. 281–301.
Felski, Rita. The Gender of Modernity. Cambridge: Harvard UP, 1995.
Freud, Sigmund. “The ‘Uncanny’.” New Literary History, vol. 7, no. 3, 1976, pp. 619–45.
Grau Llevería, Elena. Las olvidadas: Mujer y modernismo: Narradoras de entre siglos. PPU, Promociones Publicaciones Universitarias, 2008.
Kraemer, Ross S. “Ecstasy and Possession: The Attraction of Women to the Cult of Dionysus.” The Harvard Theological Review, vol. 72, no. 1–2, 1979, pp. 55–80. JSTOR, https://doi.org/10.1017/S0017816000029783.
“Lois Long ‘1922’.” Vassar Encyclopedia, vcencyclopedia.vassar.edu/distinguished-alumni/lois-long/. Accessed 27 Oct. 2024.
López Marín, Lola. Formación y desarrollo del cuento fantástico hispanoamericano en el siglo XIX. Universidad Autónoma de Madrid, 2009. Dissertation.
Melman, Billie. “The Superfluous Woman, the Flapper, the Disfranchised Female and the Rothermere Press.” Women and the Popular Imagination in the Twenties: Flappers and Nymphs, Palgrave Macmillan, 1988.
Reinsch, Ole. “Flapper Girls: Feminism and Consumer Society in the 1920s.” Gender Forum, no. 42, 2013, s/p.
Simon, Linda. “Flappers Took the Country by Storm, but Did They Ever Truly Go Away?” Smithsonian Magazine, Sept. 2017, s/p, www.smithsonianmag.com/history/flappers-took-country-storm-ever-go-away-180964412/.
Storni, Alfonsina. Cuca. Bookolia, 1926.
Van der Laan, J. M. “The Enigmatic Eternal-Feminine.” Goethe’s Faust and Cultural Memory: Comparatist Interfaces, 2012, pp. 37–48.
“Woman Suffrage and the 19th Amendment.” National Archives and Records Administration, s/p, www.archives.gov/education/lessons/woman-suffrage#background. Accessed 17 Mar. 2025.