{"id":60,"date":"2023-05-17T11:53:06","date_gmt":"2023-05-17T15:53:06","guid":{"rendered":"https:\/\/www.citadel.edu\/elcid\/?p=60"},"modified":"2024-05-20T12:59:43","modified_gmt":"2024-05-20T16:59:43","slug":"el-cruce-de-caminos-entre-la-tonadilla-escenica-y-el-villancico-pastoril-en-el-siglo-xviii","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.citadel.edu\/elcid\/2023\/05\/el-cruce-de-caminos-entre-la-tonadilla-escenica-y-el-villancico-pastoril-en-el-siglo-xviii\/","title":{"rendered":"El cruce de caminos entre la tonadilla esc\u00e9nica y el villancico pastoril en el siglo XVIII\u00a0\u00a0"},"content":{"rendered":"\n

Luciana Kube 
Florida International University <\/em><\/p>\n\n\n\n

Cuando se trata de analizar un g\u00e9nero como el villancico en su recorrido por la colonia y sus transformaciones en el siglo XVIII, es necesario tomar en consideraci\u00f3n que se trata de un g\u00e9nero que es el v\u00ednculo entre lo esc\u00e9nico de origen popular y lo eclesi\u00e1stico, y que recibe el influjo de otro g\u00e9nero musical, en este caso teatral: el de la tonadilla esc\u00e9nica, interpretada tanto en las principales ciudades de la Espa\u00f1a peninsular, como en los virreinatos durante aquel siglo.  <\/p>\n\n\n\n

Este es un tema que ha sido explorado en el contexto de los estudios peninsulares, pero poco tratado en cuanto a su inserci\u00f3n en el Nuevo Mundo y su relaci\u00f3n con g\u00e9neros como el villancico y otros g\u00e9neros populares que le sucedieron. Por ello me propongo en este art\u00edculo trazar estas conexiones desde lo hist\u00f3rico y lo estil\u00edstico, y de este modo vincular ambas formas art\u00edsticas con lo popular, con el g\u00e9nero pastoril, la hibridez, lo criollo y con las expresiones tradicionales m\u00e1s genuinas a ambos lados del Atl\u00e1ntico, pero sobre todo su entrecruce en las Am\u00e9ricas durante el siglo XVIII.  <\/p>\n\n\n\n

V\u00ednculos hist\u00f3ricos   <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Desde sus inicios, la tonadilla y el villancico tuvieron mucho en com\u00fan. Jos\u00e9 Subir\u00e1 (1882-1980), el gran estudioso de la tonadilla, aporta datos sobre esta relaci\u00f3n, en el sentido de que antes de ser consideradas como tales, fueron tambi\u00e9n tonadillas \u201cla colecci\u00f3n de canciones constituida musicalmente por varios n\u00fameros heterog\u00e9neos, a los que presid\u00edan ciertas unidades de orden superior formando \u02bdvillancicos\u02bc que se cantaban en el templo\u201d. \u201cTonadilla\u201d era el nombre que se le daba a \u201ccualquier canci\u00f3n suelta\u201d (Subir\u00e1 Tomo I <\/em>14). Las primeras tonadillas impresas se incluyeron en el auto sacramental Lo que va del hombre a Dios<\/em>, de 1761, proveniente de la imprenta madrile\u00f1a de Antonio Mu\u00f1oz del Valle (22). <\/p>\n\n\n\n

Ambos g\u00e9neros tambi\u00e9n tienen en com\u00fan el uso de la tonada o composici\u00f3n m\u00e9trica para ser cantada, que proviene de la palabra \u201ctono\u201d, seg\u00fan el Diccionario de autoridades<\/em> de 1739, donde se especifica que la tonadilla en particular es una \u201ctonada alegre y festiva\u201d (Subir\u00e1 16). Por otro lado, la tonadilla que se representa en el \u00e1mbito teatral \u201cpuede ser considerada como una breve \u00f3pera c\u00f3mica en un acto, con acci\u00f3n teatral y desarrollo casi siempre libre de complejidades\u201d (14). En este tipo de tonadilla tambi\u00e9n hay un origen vinculado con el tema religioso. Este hecho confirma el nexo inicial de las tonadillas con lo sacro y con su interpretaci\u00f3n en el entorno eclesi\u00e1stico.  <\/p>\n\n\n\n

Tanto en la tonadilla como en el villancico se usan los recursos de \u201cpetici\u00f3n de silencio o elogio, oposici\u00f3n a modas extranjeras, pasi\u00f3n por lo popular\u201d; ambos mundos est\u00e1n tan entrelazados, que para el fil\u00f3logo Manuel Alvar los tres t\u00e9rminos \u201ctono, tonada y tonadilla\u201d forman parte del villancico desde sus comienzos (Palacios 45), ya sea porque espec\u00edficamente se le agreguen estos nombres o porque se les menciona en el texto de los propios villancicos.        <\/p>\n\n\n\n

Las tonadillas esc\u00e9nicas generalmente representan cuadros de la vida cotidiana, lo que equivale decir que se interpretan los tipos populares de la \u00e9poca, pero tambi\u00e9n en algunos casos se incluye a personajes de la mitolog\u00eda. A comienzos del siglo XVIII, la tonadilla era muy cercana a la ya mencionada j\u00e1cara, que representaba a los rufianes, mendigos y otros personajes marginales en sus textos. En la tonadilla hay mucha m\u00e1s variedad de tipos, que abarcan desde aldeanos hasta cortesanos, dedicados a una gran variedad de oficios.  <\/p>\n\n\n\n

Al igual que en los villancicos y j\u00e1caras de Sor Juana In\u00e9s de la Cruz, en las tonadillas hay una variedad \u00e9tnica, diferentes nacionalidades, personalidades y condiciones en general. Estos tipos presentes tambi\u00e9n en el villancico, y a\u00fan m\u00e1s los relativos a los oficios ser\u00edan \u201cportadores de ese aire c\u00f3mico e ingenuo, se propiciar\u00eda el costumbrismo teatral del \u00faltimo tercio de siglo, facilitando que esos personajes sobrevivieran a los Austrias para reaparecer en g\u00e9neros musicales dieciochescos como la tonadilla o la zarzuela\u201d (Borrego, Encrucijada<\/em> 96). En los villancicos espa\u00f1oles se encuentran tipos literarios ampliamente estudiados y definidos, y concretamente en cuanto a los pastores, est\u00e1n a modo general los del pastor sayagu\u00e9s, la pastora r\u00fastica, y la pastora y pastor idealizados. <\/p>\n\n\n\n

Dos g\u00e9neros h\u00edbridos <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Han existido dos g\u00e9neros que hibridan la tonadilla y el villancico: el villancico de tonadilla y las tonadillas \u201ca lo divino\u201d. Ambos tambi\u00e9n incluyen la tem\u00e1tica pastoril entre los temas que se tocan. Seg\u00fan Subir\u00e1, la primera tonadilla \u201ca lo divino\u201d de la que tiene noticia es la escrita en 1685 por Jos\u00e9 Ort\u00ed y Moles bajo el t\u00edtulo de \u201cVillancico para la noche de Navidad en la Iglesia Mayor\u201d. En el texto se aprecia el car\u00e1cter jocoso, la funci\u00f3n ornamental dentro del villancico, as\u00ed como la tem\u00e1tica pastoril en esta parte del estribillo: \u201cPues vaya de tonadilla \/ y a Bel\u00e9n cantando vamos. \/ Alegremos al Ni\u00f1o \/ que es pobre y chiquitito, \/ y en un portalillo \/ se queja de fr\u00edo \/ y se muere de ardor. \/ \u00a1Ay, amor, amor! (1-8).  <\/p>\n\n\n\n

En 1742 el maestro de capilla y compositor Luis Serra (1680\u2013<\/em>c.1758) escribe en Zaragoza villancicos de tonadilla a cuatro voces en las que puede apreciarse un car\u00e1cter similar al de las tonadillas divinizadas, tambi\u00e9n en torno a la Natividad, resaltando la alegr\u00eda de la ocasi\u00f3n. La tonadilla o tonada se especifica como una secci\u00f3n m\u00e1s del villancico (Subir\u00e1 378). En su introducci\u00f3n inclusive se menciona: \u201cCon una tonada nueva \/ celebrar la fiesta quieren, \/ que aunque es de sabios, el Ni\u00f1o \/ no impugna las sencilleces\u201d (5-8). Tambi\u00e9n en los a\u00f1os siguientes, concretamente entre 1745 y 1747, Serra vuelve a escribir villancicos de tonadilla para la Navidad.  <\/p>\n\n\n\n

Rosario P\u00e9rez Mora sit\u00faa al villancico de tonadilla como \u201cdigno antecedente de la tonadilla esc\u00e9nica\u201d (\u00c1lvarez 83). De los cuatro tipos de villancicos establecidos por Subir\u00e1 (profano, religioso, esc\u00e9nico y popular), interesa en esta parte del an\u00e1lisis el esc\u00e9nico o teatral, contenido en obras teatrales entre los siglos XV y XVII e incluido en tonadillas y sainetes del siglo XVIII. P\u00e9rez Mora considera que el g\u00e9nero es, concretamente, el antecedente de las tonadillas esc\u00e9nicas teatrales dieciochescas y que su teatralidad trasciende el estilo italiano de las arias y recitativos dieciochescos para situarse m\u00e1s cerca del teatro barroco hispano (104). La autora lleg\u00f3 a documentar cerca de ochocientas partituras de villancicos \u201cque incluyen entre sus secciones una tonada o tonadilla\u201d, siendo un g\u00e9nero que se cultiv\u00f3 en todas las provincias espa\u00f1olas \u201cpor la mayor\u00eda de Maestros de Capilla\u201d, sobre todo entre 1725 y 1799 (92).  <\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n cabe destacar la existencia del villancico de pastorela, a veces incluido dentro del corpus de los villancicos de tonadilla. Pilar Ramos L\u00f3pez, estudiosa de este tipo de villancicos, insiste en la importancia del an\u00e1lisis comparativo de este g\u00e9nero en el que se puede establecer relaciones con los diferentes repertorios espa\u00f1oles, as\u00ed como con otros g\u00e9neros europeos (Knighton 283). En cuanto a su forma, la seguidilla, que combina pentas\u00edlabos con heptas\u00edlabos, tiene una forma muy com\u00fan usada en la pastorela que se incluye en los villancicos. La seguidilla, adem\u00e1s, es una parte esencial en la estructura b\u00e1sica de la tonadilla esc\u00e9nica. Sin embargo, no es la \u00fanica forma m\u00e9trica que se usa, pudiendo tener tambi\u00e9n combinaciones que incluyen octos\u00edlabos, heptas\u00edlabos y hasta tetras\u00edlabos.  <\/p>\n\n\n\n

El g\u00e9nero pastoril en el villancico y la tonadilla <\/strong><\/p>\n\n\n\n

La tem\u00e1tica pastoril es tan recurrente en el villancico que seg\u00fan Jes\u00fas Ramos-Kittrell es imposible hacer una diferenciaci\u00f3n que recaiga solamente en el hecho tem\u00e1tico (286). Es fundamental entender que tanto la tonadilla como la pastorela existen de manera independiente tambi\u00e9n fuera del \u00e1mbito del villancico. Tanto dentro como fuera de \u00e9ste, Ramos destaca el elemento teatral, dado que los villancicos de tonadilla y de pastorela son m\u00e1s teatrales que los villancicos o cantatas que tienen arias y recitativos. Aquellos primeros son com\u00fanmente protagonizados por una pastora, a veces llamada \u201czagala\u201d, \u201cpastorelita\u201d o \u201cserranica\u201d con una presencia m\u00e1s pronunciada que las pastoras de los villancicos que no tienen pastorela u otras tonadillas. Al no haber mujeres en las capillas de m\u00fasica, la paradoja es que los cantantes masculinos, ni\u00f1os o adultos, interpretaban muchas veces estos roles de pastora, mientras que en el teatro muchas actrices representaban roles masculinos (294-296).    <\/p>\n\n\n\n

Por su parte, la tonadilla eclesi\u00e1stica es anterior a la popularizaci\u00f3n de la tonadilla esc\u00e9nica, elemento que de sobra confirma esta relaci\u00f3n de causalidad. Tanto en la iglesia como en el teatro la tonadilla destaca \u201cpor la sencillez de su m\u00e9trica y rima\u201d (\u00c1lvarez 94), generalmente haciendo uso de la rima asonante. Tambi\u00e9n son sencillos los aires populares y lo que P\u00e9rez Mora define como la \u201cpregnancia\u201d1<\/sup> de sus elementos: sus \u201cmelod\u00edas frescas\u201d, \u201ctarareables\u201d y sus \u201critmos de car\u00e1cter danzable\u201d que, junto a su forma redundante, ayudaban a que el espectador entendiese la idea, ya fuese sat\u00edrica o moralizante, y la interiorizase (102). M\u00e1s all\u00e1 de ser transmitido un argumento o una moraleja, se ve una vez m\u00e1s en la historia de las artes el elemento danc\u00edstico unido de forma ineludible con lo popular y folcl\u00f3rico, caracter\u00edsticas del modo pastoril.  <\/p>\n\n\n\n

En contraposici\u00f3n a estos factores, seg\u00fan Subir\u00e1, y tal como ocurre en buena parte del g\u00e9nero pastoril, se usaba un \u201clenguaje artificioso en boca de los personajes r\u00fasticos\u201d (104). Mas all\u00e1 de los giros del habla, la m\u00fasica era m\u00e1s importante que el texto, al contrario que en las piezas teatrales: \u201cNo hay que olvidar que en el sainete primaba el texto sobre la m\u00fasica, a la inversa de lo que suced\u00eda en las tonadillas\u201d (Lolo 61).  <\/p>\n\n\n\n

A pesar de la importancia dada a la m\u00fasica tanto en los sainetes como en las tonadillas del Madrid del siglo XVIII, Bego\u00f1a Lolo encuentra el mismo lenguaje composicional, las mismas estructuras formales y la utilizaci\u00f3n de secciones y subg\u00e9neros de la misma manera: pastorelas, coplas, villancicos, arias, cavatinas, recitados\u201d, o la \u201ccanzonetta\u201d y los coros. Seg\u00fan Cristina Rold\u00e1n Fidalgo, tanto el villancico como este g\u00e9nero, la pastorela2<\/sup>, se encuentran en el teatro de Navidad del siglo XVIII: \u201c[\u2026] las piezas de tem\u00e1tica navide\u00f1a que inclu\u00edan aquellas comedias de santos y sainetes en los que se recreaba la adoraci\u00f3n de los pastores ante el Nacimiento a menudo reciben el nombre de pastorelas\u201d (Borrego, Encrucijada<\/em> 404). En lo dicho anteriormente se ve c\u00f3mo el villancico pod\u00eda perfectamente estar incluido en el teatro.  
En lo referido al texto, como parte de estos numerosos artificios ling\u00fc\u00edsticos, P\u00e9rez Mora destaca \u201cripios3<\/sup>, palabras cortadas, di\u00e1logos mediante constantes preguntas-respuestas, acumulaci\u00f3n de esdr\u00fajulos, juegos de palabras y dobles sentidos, diminutivos, monos\u00edlabos, trabillas y onomatopeyas\u201d (\u00c1lvarez 94). Todos estos trucos del lenguaje no hacen m\u00e1s que subrayar el \u201ccontraste intencional entre lo elevado y lo vulgar\u201d. Lo vulgar se entiende como propio del vulgo y no como algo necesariamente ordinario o burdo.          <\/p>\n\n\n\n

En la mayor\u00eda de los villancicos se encuentran estos y otros recursos literarios. Por ejemplo, en los recitados y arias de los valencianos \u201cVillancicos al Nacimiento de Cristo\u201d de Jos\u00e9 Pradas Gall\u00e9n (1689\u02d71757), compuestos entre 1741 y 1756, se encuentran recursos como el hip\u00e9rbaton, la ant\u00edtesis, la alegor\u00eda, el di\u00e1logo y la s\u00e1tira (Palacios 118). En sus estribillos abunda el humor, as\u00ed como las onomatopeyas, los diminutivos, juegos, pregones, di\u00e1logos, anacronismos y ripios (121). En las coplas se hayan, adem\u00e1s de lo anterior, equ\u00edvocos (133), met\u00e1foras en los recitados y en las arias la an\u00e1fora, la met\u00e1fora-alegor\u00eda-comparaci\u00f3n y la iron\u00eda ingenua (139). Por \u00faltimo, en las tonadas, pastorelas y seguidillas que forman parte de estos villancicos valencianos se incluyen los recursos de la paradoja, la \u201cfresca ingenuidad\u201d y las expresiones populares (148).   <\/p>\n\n\n\n

En lo que respecta a las tonadillas buc\u00f3licas, est\u00e1n incluidas por Subir\u00e1 en lo que denomina \u201ctonadillas para interlocutores\u201d (Tomo II<\/em>, 103) para dos o m\u00e1s int\u00e9rpretes que, a diferencia de las \u201ctonadillas a solo\u201d, retratan a trav\u00e9s de varios personajes los tipos populares y las costumbres de la \u00e9poca. Sin embargo, hay tonadillas buc\u00f3licas de ambos tipos. El tema buc\u00f3lico est\u00e1 presente en las primeras d\u00e9cadas de la historia del g\u00e9nero, en su infancia y crecimiento, como se aprecia en La pastorelita<\/em> (1763) de Luis Mis\u00f3n (1727\u02d71766), a solo, o bien en la tercera etapa, la de madurez, tal como se ve en La cortesana pastora <\/em>(1785), tambi\u00e9n a solo, de Pablo Esteve4<\/sup> (1730\u02d71794). <\/p>\n\n\n\n

En La pastorelita<\/em> (Mus 170-16), Mis\u00f3n especifica en sus particellas que se trata de una pastorela, de evidente car\u00e1cter pastoril. El tempo Allegretto<\/em> que domina gran parte de esta pieza y su fragmento central de car\u00e1cter cantabile <\/em>vienen a representar ese car\u00e1cter alegre, a pesar de las quejas de amores: \u201cA desoras<\/em> de noche \/ voy por las selvas \/ por ver si acaso encuentro \/ mi Pastorela \/ pero para que salga \/ la se\u00f1a es esta \/ Pastorzita<\/em> \/ due\u00f1o amado \/ mi amada prenda \/ donde<\/em> estas<\/em> di \/ que no te allo<\/em> \/ donde<\/em> Morena \/ a deel<\/em> monte mi vida \/ a deel<\/em> llano mi perla\u201d. En este fragmento se aprecia tanto la pregunta-respuesta como las referencias al entorno natural en donde se busca al ser amado.  <\/p>\n\n\n\n

En La cortesana pastora <\/em>(Mus 73-13), Esteve coloca la indicaci\u00f3n de Pastoral <\/em>justo al comienzo de la tonadilla, seguido de las coplas5<\/sup>. El texto contiene elementos de la buc\u00f3lica y tambi\u00e9n elementos ir\u00f3nicos de cr\u00edtica a los cortesanos y sus manejos. Su protagonista comienza explicando lo que es la vida del campo: \u201cJe je je \/ Que<\/em> alegre y contenta lo paso en el monte \/ con mi ganadito \/ y mi alvergue<\/em> pobre \/ salgo a la ma\u00f1anita \/ reconozco mi campo \/ cuento mis corderitos \/ y los lovos <\/em>espanto\u201d y prosigue en la repetici\u00f3n con la segunda letra, que entra aquella la comparaci\u00f3n entre la vida en el campo y la de la corte: \u201cBiendo<\/em> de la Corte \/ los Abusos necios \/ y que ya los brutos \/ son nuestros maestros \/ a este monte me vine \/ donde voy observando \/ de los irracionales \/ el instinto y el trato\u201d.   <\/p>\n\n\n\n

Esta tem\u00e1tica que mezcla s\u00e1tira e iron\u00eda est\u00e1 presente en una gran parte del g\u00e9nero pastoril, en el que abundan cortesanos que abandonan la corte por el campo o que deciden hacerse pasar por gente humilde por m\u00faltiples razones. La fuente principal que aborda esta dicotom\u00eda est\u00e1 en Menosprecio de corte y alabanza de aldea <\/em>(1539) <\/em>de Fray Antonio de Guevara. El cap\u00edtulo V se introduce de esta manera: \u201cQue la vida de la aldea es m\u00e1s quieta y privilegiada que la vida de la corte\u201d (57), con lo que pasa a relatar todos los beneficios y bienaventuranzas de la vida en el campo.  <\/p>\n\n\n\n

La decepci\u00f3n del ambiente de la corte y el hecho de expresarlo en el teatro a trav\u00e9s de una tonadilla de forma ir\u00f3nica es en s\u00ed una prueba de esa etapa de madurez del g\u00e9nero en La cortesana pastora. <\/em>En las seguidillas, que inician con la frase \u201cEs un monte la corte\u201d, con fieras tanto mansas como fieras, la protagonista arremete contra los falsos sabios, las \u201cculebras sin cola y con patas\u201d. Se queja de que hay \u201ccon nombre de Abate mil cuervos\u201d o \u201cbasiliscos con nombre de damas\u201d. La citada tonadilla no solo es una cr\u00edtica a la corte, sino a la sociedad entera, sus cl\u00e9rigos, sus \u201cviejas\u201d, maridos y damas. Pero no s\u00f3lo los cortesanos quieren saber lo que se siente al ser pastores. En el sainete l\u00edrico de Ram\u00f3n de la Cruz, La fingida Arcadia<\/em> (1757), son los pastores quienes se disfrazan de los tipos caracter\u00edsticos de la ciudad como los majos, abates o petimetres (Borrego 413) para celebrar cantando y bailando la llegada del pastor Sileno.  <\/p>\n\n\n\n

Existe otra tonadilla dedicada espec\u00edficamente a la mencionada dicotom\u00eda entre corte y aldea, que es La vida cortesana y la aldeana<\/em> de Blas de Laserna, de 1780, cantada por los actores Polonia Rochel, Tadeo Palomino y Mariano Raboso. En las tonadillas es muy com\u00fan que los personajes lleven los nombres de pila o los apellidos de los actores con los que contaba el compositor para interpretarlas. La letra de la tonadilla contiene esta afirmaci\u00f3n sobre la vida en el campo, luego de que Tadeo y Palomino se presentan como embajador y diputado: \u201cEn la aldea ai<\/em> muchos silvestres que podr\u00edan ser Bueyes<\/em> y arar \/ En la aldea hay malos cristianos que perturban de todos la paz\u201d, a lo que se contrapone esta respuesta: \u201cEn la corte ai<\/em> hombres muy pobres de pesetas, de Juicio<\/em> y salud \/ En la corte ai<\/em> desdicha por embras<\/em> y por embras<\/em> ai Felicidad<\/em>\u201d. <\/p>\n\n\n\n

Aunque no est\u00e9 documentado el traslado al Nuevo Mundo de las tonadillas pastoriles, no es descabellado inferir que las mismas, interpretadas en Madrid durante esos a\u00f1os, pudieran haber sido vistas por algunas personas que luego llegaron a Cuba, tema sobre el que a\u00fan falta ahondar por parte de la cr\u00edtica. Podr\u00eda ser tambi\u00e9n el caso de int\u00e9rpretes que las hubiesen representado en Espa\u00f1a, y luego al otro lado del Atl\u00e1ntico. Blas de Laserna, por ejemplo, compuso diversas tonadillas pastoriles, como La fiel pastorcita<\/em>, para cuatro voces (Mus 147-11) y El pastor malicioso<\/em>, ambas desarrolladas entre 1780 y 1810 (Mus 123-8).  <\/p>\n\n\n\n

En cuanto a las tonadillas para interlocutores y sus referencias buc\u00f3licas, en la primera etapa, est\u00e1 el ejemplo en la tonadilla a d\u00fao El sue\u00f1o, dos pastores<\/em> (1765, Mus 101-1) de Luis Mis\u00f3n, considerado por Subir\u00e1 y otros cr\u00edticos como el creador y primer gran compositor de la tonadilla esc\u00e9nica como g\u00e9nero. Cuando interviene el pastor por primera vez, empieza con esta ant\u00edtesis: \u201cDormido mi bien \/ despierto mi mal\u201d. En la Tonadilla. Segunda parte de los pastores a d\u00fao entre Lesvia y Anfriso <\/em>(c. 1762, Mus <\/em>97-18), tambi\u00e9n de Mis\u00f3n, se encuentra una clara cita a la tradici\u00f3n buc\u00f3lica con solo llamar a uno de sus personajes Anfriso, tal como el de la Arcadia <\/em>de Lope de Vega (1598), texto fundacional e imprescindible para comprender el g\u00e9nero6<\/sup>. Tal como sucede en la Arcadia<\/em>, Anfriso sufre y se desespera, en este caso por Lesvia, en lugar de hacerlo por Belisarda. <\/p>\n\n\n\n

Aspectos formales y estil\u00edsticos <\/strong><\/p>\n\n\n\n

En cuanto a la forma, durante la tercera etapa de la historia de la tonadilla, la de madurez, cada obra se divid\u00eda en tres partes: entable (presentaci\u00f3n del tema), tonadilla (argumento) y seguidillas epilogales (colof\u00f3n o anuncio del final de la obra). En las seguidillas es donde Subir\u00e1 juzga que se encuentra la mayor parte del contenido buc\u00f3lico (103). Esteve es el autor m\u00e1s caracter\u00edstico entre las tonadillas de corte pastoril, con obras como Los celos de Clori<\/em> (1764) y El pastor celoso<\/em> (1765), tonadilla atribuida a este compositor tambi\u00e9n.  <\/p>\n\n\n\n

Del mismo Esteve, en la tonadilla La pastora muda<\/em> (1764), depositada en el Archivo de m\u00fasica de los teatros de la Cruz, Pr\u00edncipe y Ca\u00f1os del Peral de Madrid (Mus 123-14), el texto de las seguidillas viene especificado en la partitura como \u201cSeguidillas pastoras\u201d y su texto incluye esta frase: \u201cCantaros quiero \/ que tambi\u00e9n ay<\/em> pastores \/ seguidilleros\u201d. En este fragmento se ve por duplicado lo pastoril en la seguidilla, tanto por el t\u00edtulo que Esteve le da, como por su texto, al hablar de \u201cpastores seguidilleros\u201d.  <\/p>\n\n\n\n

En la tonadilla Del pastor y zagala<\/em> (1799), tambi\u00e9n de Esteve (Mus 166-5), el texto de las seguidillas reza as\u00ed: \u201cEs amor un echizo \/ <\/em>tan alague\u00f1o \/ <\/em>que quando<\/em> mas<\/em> se siente \/ da mas<\/em> aliento \/ porque amor siempre abita<\/em> \/ con los discretos \/ dulce consuelo \/ que en tu vista se alegran \/ mis sentimientos\u201d. Se celebra as\u00ed en la seguidilla la resoluci\u00f3n del conflicto entre los amantes relacionados con los celos, las penas y el desasosiego ante una posible traici\u00f3n. En la ya mencionada Los celos de Clori<\/em> (Mus 104-25) se repite ese sentimiento de celos y angustia, aliviados tambi\u00e9n en la seguidilla: \u201cQuando<\/em> un amante ri\u00f1e \/ todo es tormento \/ cari\u00f1i<\/em> cari\u00f1ito \/ s\u00ed ti ti ti ti ti ti \/ qui\u00e9reme t\u00fa a m\u00ed \/ ti ti ti ti ti ti \/ u tru u tru u tru \/ pero a el <\/em>hacer las paces \/ gusto y contento\u201d. La confirmaci\u00f3n de esta sentencia se da en la segunda y tercera estrofa, en la que tambi\u00e9n se despide la compa\u00f1\u00eda hasta el d\u00eda siguiente: \u201cEsto es muy cierto \/ y algunos que lo escuchan \/ saben bien eso \/ Vamos a casa \/ y adi\u00f3s se\u00f1ores m\u00edos \/ hasta ma\u00f1ana\u201d. <\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s de las peculiaridades estil\u00edsticas y tem\u00e1ticas de la etapa de madurez de la tonadilla, otro componente importante tanto para este g\u00e9nero como para el villancico es el influjo del estilo galante. Este estilo, de ra\u00edces mediterr\u00e1neas, tuvo una presencia en Espa\u00f1a fruto de lo que Elisabeth Le Guin atribuye a los siglos de intercambio con Italia. Este ir y venir hab\u00eda comenzado en la Edad Media con los m\u00fasicos itinerantes que iban por plazas y mercados llevando m\u00fasica y danza en las comedias que interpretaban entre las clases populares y tambi\u00e9n para la corte cuando ten\u00edan la oportunidad. El \u201csincretismo estil\u00edstico mediterr\u00e1neo\u201d se basa en \u201cla circulaci\u00f3n interpeninsular de lo c\u00f3mico, lo dial\u00f3gico y de las pr\u00e1cticas improvisatorias\u201d (94).   <\/p>\n\n\n\n

Se puede decir que el paisaje y el propio tema quedan nuevamente atr\u00e1s, para dar paso a los personajes en el g\u00e9nero. Inclusive durante el siglo XVIII se siguen componiendo obras musicales y literarias en torno a los pastores, tales como las arias de pastorela o las pastorelas asociadas a los villancicos o a las tonadillas esc\u00e9nicas. En este g\u00e9nero teatral se incluyen pastorales y pastorelas durante el siglo XVIII. El compositor espa\u00f1ol Antonio Soler (1728\u20131783), disc\u00edpulo de Dom\u00e9nico Scarlatti (1685\u20131757), introduce sus pastorelas como prefacio a muchos de sus villancicos, dos de los cuales llevan el nombre de los pastores Ant\u00f3n, Gila y Pascual. Tanto Soler como su maestro Scarlatti, as\u00ed como Boccherini compusieron fandangos, un baile de extrema popularidad para la \u00e9poca que constituye una de las bases de la m\u00fasica tradicional espa\u00f1ola (N\u00fa\u00f1ez, Gu\u00eda<\/em>) y tambi\u00e9n compusieron obras que tocan el tema pastoril. Evidentemente lo popular est\u00e1 totalmente afincado en los compositores italianos y espa\u00f1oles del siglo XVIII.  <\/p>\n\n\n\n

El importante m\u00fasico italiano afincado en Espa\u00f1a Luigi Bocherini (1743\u20131805) publica sus Villancicos a 4 Al Nacimiento de Ntro. Se\u00f1or Jesu-Christo<\/em> (1783), obra protagonizada por los pastores Menga, Gila, Friso y Bato. La obra comienza con una cantata de pastores, lo que evidencia la fuerte influencia italiana sobre el g\u00e9nero. Durante el siglo XIX el g\u00e9nero entra en declive, pero a\u00fan as\u00ed se preserva el nombre de \u201cvillancico\u201d para las piezas interpretadas tradicionalmente en torno a las fechas navide\u00f1as hasta la actualidad.   <\/p>\n\n\n\n

Una clara se\u00f1al de este sincretismo peninsular es la obra compuesta en la ciudad espa\u00f1ola de Arenas de San Pedro en 1783 por el compositor italiano Luigi Boccherini (1743-1805), Villancicos a 4 Al Nacimiento de Ntro. Se\u00f1or Jesu-Christo<\/em> es realmente un solo villancico dividido en partes, que consta de una introducci\u00f3n y doce movimientos: cuatro Allegro<\/em>, tres Recitativo<\/em>, dos Presto<\/em>, una Cavatina<\/em>, un Lento<\/em> y uno llamado Amoroso<\/em>. Las cuatro voces que lo componen corresponden a los personajes de los pastores Menga (soprano), Gila7<\/sup> (contralto), Friso (tenor) y Bato (bajo)8<\/sup>. El acompa\u00f1amiento instrumental incluye dos violines, violoncello y bajo, con oboes y trompas sugeridos, mas no incluidos en las partes. <\/p>\n\n\n\n

Los editores de la partitura moderna, Paola Furlanetto y Maurizio Machella, la han denominado en la edici\u00f3n italiana \u201cCantata dei pastori\u201d por los movimientos que la componen y su cercan\u00eda estil\u00edstica con la cantata. En cuanto al texto, Jos\u00e9 Sierra P\u00e9rez y Elena V\u00e1zquez Garc\u00eda consideran que el compositor puede haberse inspirado en el g\u00e9nero de la pastorada leonesa, representaci\u00f3n teatral que ten\u00eda lugar luego de la Misa del Gallo la noche de Navidad, representando la adoraci\u00f3n de los pastores (Sierra 100), o bien en la cordera o corderada, similar representaci\u00f3n que ten\u00eda lugar en algunas zonas de Valladolid y Le\u00f3n9<\/sup>.  <\/p>\n\n\n\n

 Boccherini es un claro ejemplo de la m\u00fasica galante compuesta e interpretada en Espa\u00f1a durante el siglo XVIII. El m\u00fasico italiano no s\u00f3lo demostr\u00f3 su genialidad en la composici\u00f3n de conciertos de cuerda, conciertos para violoncello, oratorios, cantatas, misas y motetes: tambi\u00e9n hizo gala de una admirable capacidad sincr\u00e9tica que se refleja estos villancicos antes mencionados.  Adem\u00e1s, es recordado por la incorporaci\u00f3n de un fandango al final de su Quinteto para guitarra y cuerdas n\u00fam. 4 en Re mayor<\/em> (G. 448). Tambi\u00e9n elabora un recorrido a trav\u00e9s de los panoramas sonoros de la noche madrile\u00f1a del siglo XVIII en su Musica notturna delle strade di Madrid<\/em> (c. 1780) Op. 30, n\u00fam. 6. Las s\u00edncopas de los ritmos que empleaba frecuentemente, sus fraseos, as\u00ed como sus indicaciones para el rasgueo de la guitarra durante su etapa espa\u00f1ola (desde 1768 hasta su muerte, en 1805), le hacen merecer el ser considerado un artista interpeninsular y m\u00e1s a\u00fan, internacional.  <\/p>\n\n\n\n

De este modo, aunque parezca un tema tangencial en el t\u00f3pico que ocupa el presente trabajo, el trabajo de Boccherini incorpora la tradici\u00f3n buc\u00f3lica espa\u00f1ola de origen absolutamente popular y, adem\u00e1s, lo hace magistralmente insertado en una cantata de corte pastoril, de estilo italiano. Esto anticipa la riqueza del g\u00e9nero pastoril durante el Barroco espa\u00f1ol que constantemente va llegando al Nuevo Mundo y que va a ser usado y reciclado por diversos compositores, entre ellos Esteban Salas. Adem\u00e1s, esto demuestra que no s\u00f3lo los italianos influenciaron a los espa\u00f1oles, sino que tambi\u00e9n se dejaron llevar aquellos primeros por las tendencias que hab\u00eda legado el Siglo de Oro y las tem\u00e1ticas usadas en suelo espa\u00f1ol. Esto no es m\u00e1s que un compendio sincr\u00e9tico entre Espa\u00f1a e Italia que se exporta luego a tierras americanas para irse aclimatando progresivamente. <\/p>\n\n\n\n

La Nueva Espa\u00f1a y lo criollo <\/strong><\/p>\n\n\n\n

En cuanto al sincretismo novohispano, hay una tonadilla muy curiosa, de Laserna, titulada Tonadilla general de la criolla <\/em>(Mus 161-5),<\/em> contenida en el Archivo Memoria de Madrid, y fechada en 1780, en cuyo texto se evidencia el contacto con el Nuevo Mundo. Una criolla y su t\u00edo cantan rodeados por un \u201ccoro de indios\u201d acerca de su vida en el tr\u00f3pico. El papel de la criolla fue escrito para la actriz y cantante Polonia Rochel (as\u00ed lo especifica la partitura). La criolla siente curiosidad por ese otro de quien tiene noticia: \u201cEntre yndios<\/em> salvages \/<\/em> siempre yo e<\/em> vivido \/ por eso quisiera \/ ver otros salvages<\/em> \/ de aquellos que abundan en qual quiera<\/em> parte \/ ai sereve sereve cumbero<\/em> \/ ai sereve sereve cumbe<\/em> \/ ai<\/em> como se menea en el agua las alas del pez\u201d10<\/sup>.  <\/p>\n\n\n\n

Los personajes de esta tonadilla se embarcan en un viaje \u201ca las californias\u201d para buscar perlas, pero se desata una tempestad y naufragan. El personaje del t\u00edo de la criolla, escrito para ser interpretado por el actor Antonio Robles junto a su sobrina, la criolla, intentan animar al resto de la tripulaci\u00f3n introduciendo un juego de preguntas y respuestas. Robles se pregunta \u201cpor qu\u00e9 Ysla anelan<\/em> aqu\u00ed diversos\u201d, a lo que la criolla responde: \u201cpor Santiago de Cuba muchos cocheros\u201d. El personaje interpretado por la actriz Mar\u00eda Pulpillo (quien fuera tambi\u00e9n esposa de Laserna) pregunta: \u201cquales Yndias<\/em> te gustan en gran manera\u201d, a lo que Tadeo Palomino replica: \u201clas negras ermosotas<\/em> porque son frescas\u201d.  <\/p>\n\n\n\n

En algunas tonadillas como esta se incorpora el personaje de procedencia africana y el ind\u00edgena como objetos del deseo, lo que ya ven\u00eda ocurriendo en el villancico tambi\u00e9n desde antes en la pen\u00ednsula, pero que en Am\u00e9rica cuenta con textos en las lenguas vern\u00e1culas de cada regi\u00f3n y el habla bozal es usada por los compositores para emular la manera de hablar de los esclavos. Esto ocurri\u00f3 sobre todo en el Virreinato de Nueva Espa\u00f1a en lo que es actualmente M\u00e9xico y Guatemala, y en algunos villancicos del virreinato de la Nueva Granada, el de La Plata y Per\u00fa, de diferente manera en cada caso. <\/p>\n\n\n\n

Los tipos populares  <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Los grupos marginales son representados a ambos lados del Atl\u00e1ntico en estos dos g\u00e9neros. La trasplantaci\u00f3n de sociedades hisp\u00e1nicas como las cofrad\u00edas y la perpetuaci\u00f3n de celebraciones como el Carnaval y las fiestas de Corpus Christi permite que las minor\u00edas pudieran interrelacionarse fuera del \u00e1mbito de la iglesia, y m\u00e1s en las calles de las ciudades, principalmente los ind\u00edgenas, los esclavos africanos, que, en lo sucesivo, luego incorporar\u00edan a personas mestizas en sus eventos, siendo estos ya del todo sincr\u00e9ticos. <\/p>\n\n\n\n

Cuando se habla de los \u201ctipos \u00e9tnicos\u201d est\u00e1 incluida \u201cla pluralidad religiosa, cultural y \u00e9tnica de la poblaci\u00f3n de la Pen\u00ednsula\u201d. En torno a ella se crearon estereotipos que se fueron popularizando y que reflejan la imagen que se tiene de cada una de las minor\u00edas (\u00c1lvarez, Diccionario<\/em> 318). Tambi\u00e9n est\u00e1n los tipos sociales, como el del cautivo o el indiano, entre otros. Pablo Esteve escribi\u00f3 una tonadilla a d\u00fao en 1763 llamada justamente Un cautivo y una mora<\/em>11<\/sup> en la que est\u00e1 representado un tipo \u00e9tnico en la mora y un tipo social en el cautivo, que a su vez tambi\u00e9n tiene un largo recorrido en la literatura espa\u00f1ola, con dos obras indispensables, como lo son El Abencerraje y la hermosa Jarifa<\/em>12<\/sup><\/em>, intercalado en Los siete libros de la<\/em> Diana<\/em> de Montemayor, y Guerras civiles de Granada<\/em>, de Gin\u00e9s P\u00e9rez de Hita (1544\u20131619), adem\u00e1s de formar parte de un episodio dedicado a este personaje en Don Quijote<\/em>.  <\/p>\n\n\n\n

Dentro de la variedad de g\u00e9neros del siglo XVIII, concretamente dentro del per\u00edodo vital de la tonadilla (1750-1810), desfilan los tipos populares y abundan los personajes pastoriles en representaciones del teatro menor como la tonadilla, pero tambi\u00e9n est\u00e1n presentes en comedias y sainetes escritos algunas veces por los mismos compositores de tonadillas. Hay que recordar que la tonadilla tiene una relaci\u00f3n muy cercana al sainete tanto por su tem\u00e1tica, como por sus \u201cpersonajes tipificados\u201d (\u00c1lvarez, Diccionario<\/em> 349). Entre los sainetes de tem\u00e1tica pastoril puede encontrarse los principales elementos ya mencionados del villancico colonial.  <\/p>\n\n\n\n

As\u00ed, en el sainete titulado El baile sin mescolanza<\/em> (M69-9, s.f.) de Blas de Laserna hay una \u201ccontradanza para las voces\u201d antes del allegro final. Del mismo autor, otro sainete, Estados mudan costumbres<\/em> (M. 68-23, s.f.), comienza con la indicaci\u00f3n de \u201cPastoral\u201d en la que la actriz Polonia comienza diciendo: \u201cMi corderito, \/ ven, pobrecito\u2026\u201d. Le sigue un Allegretto<\/em> y a continuaci\u00f3n contiene una pastorela para cuatro voces cuyo texto incluye lo siguiente: \u201cDennos aguinaldo, pues es noche buena<\/em>\u201d. Otro sainete, en este caso de Jacinto Valledor (1744-1809), titulado Zagales, pastores<\/em> (M66-36 s.f.) fue escrito precisamente para la \u00e9poca navide\u00f1a. Comienza con una pastoral a cuatro voces diciendo: \u201cZagales, pastores \/ venid y cantad\u2026, seguido de un d\u00fao pastoral (Subir\u00e1, Cat\u00e1logo<\/em> 360).  <\/p>\n\n\n\n

Inclusive hay un sainete llamado La Arcadia <\/em>(M 66-28 s.f.),<\/em> de Fabi\u00e1n Garc\u00eda Pacheco (1725\u02d71808), que contiene una pastoral a d\u00fao y que reza lo siguiente: \u201cYa que en pastorcillo \/ amor se disfraza, \/ suene la zambomba, \/ qu\u00e9jese la gaita\u2026, \/ y la casta\u00f1uela \/ cante sus mudanzas\u2026\u201d. En estas personificaciones del pastor, representado por los instrumentos que forman parte de su entorno cotidiano,    <\/em> <\/p>\n\n\n\n

Conclusi\u00f3n<\/strong> <\/p>\n\n\n\n

En resumen, se puede afirmar que los caminos recorridos tanto por el villancico como por la tonadilla son sincr\u00e9ticos, plurales, interconectados y con creadores e int\u00e9rpretes abiertos al cambio, muchos de ellos sin saberlo o pretenderlo. Tambi\u00e9n que la hibridez de ambas formas literario-musicales se ve potenciada en las Am\u00e9ricas y que lo criollo se hace presente para generar cada vez temas m\u00e1s diversos y ricos, que igualmente se nutren del g\u00e9nero pastoril, presente desde la fundaci\u00f3n misma de ambos g\u00e9neros. Tanto la tonadilla como el villancico conservan esa cercan\u00eda con su origen populares, aliment\u00e1ndose de los tipos populares que hab\u00eda recogido ya el teatro espa\u00f1ol. <\/p>\n\n\n\n

La hibridez es el componente fundamental de estas manifestaciones, que ya eran plurales en la Pen\u00ednsula ib\u00e9rica, sincr\u00e9ticas, por los tipos representados en ellas y por haber en ellas grandes dosis de teatralidad en lo sacro, religiosidad popular en lo esc\u00e9nico y la alegr\u00eda pastoril en ambos. Vale la pena adentrarse en todas las variantes y consecuencias de la expansi\u00f3n de estos dos fen\u00f3menos musicales en su llegada al continente americano, los cuales abrieron nuevas formas de disfrute cultural y conocimiento a quienes tuvieron la dicha de presenciarlos.  <\/p>\n\n\n\n

Obras citadas <\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Subir\u00e1, Jos\u00e9.\u202fLa Tonadilla Esc\u00e9nica.\u202f<\/em>Tipograf\u00eda de archivos, Madrid, 1928.  <\/p>\n\n\n\n

—.\u202fCat\u00e1logo de La Secci\u00f3n de M\u00fasica [de La Biblioteca Municipal de Madrid].<\/em>\u202fSecci\u00f3n de Cultura, Artes Gr\u00e1ficas Municipales, 1965.   <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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