{"id":270,"date":"2025-06-05T09:23:24","date_gmt":"2025-06-05T13:23:24","guid":{"rendered":"https:\/\/www.citadel.edu\/elcid\/?p=270"},"modified":"2025-06-05T11:47:41","modified_gmt":"2025-06-05T15:47:41","slug":"miedos-femeninos-el-cuento-fantastico-como-mecanismo-de-rechazo-hacia-la-mujer-superficial-en-cuca-de-alfonsina-storni","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.citadel.edu\/elcid\/2025\/06\/miedos-femeninos-el-cuento-fantastico-como-mecanismo-de-rechazo-hacia-la-mujer-superficial-en-cuca-de-alfonsina-storni\/","title":{"rendered":"Miedos femeninos: el cuento fant\u00e1stico como mecanismo de rechazo hacia \u201cla mujer superficial\u201d en \u201cCuca\u201d de Alfonsina Storni"},"content":{"rendered":"\n

Nicole Camilliere<\/em>
University of Miami, 2025 Ignacio R. M. Galbis Award<\/em><\/p>\n\n\n\n

\u201cCuca\u201d es un cuento escrito por la escritora argentina Alfonsina Storni en 1926 sobre una protagonista-narradora femenina de mediana edad que se siente extra\u00f1amente cautivada a la vez que repelida por su joven vecina, una glamurosa mujer de clase alta de 20 a\u00f1os. A lo largo de la historia, la narradora cada vez se siente m\u00e1s perturbada cuando se encuentra con Cuca, lo que la lleva a evitarla. El sorprendente final termina con la muerte accidental de Cuca, atropellada por un coche que parece ser un s\u00edmbolo de la misma modernidad que produce y reproduce Cuca, y es el momento en que se revela que ella es solo una mu\u00f1eca con la cabeza llena de serr\u00edn.<\/p>\n\n\n\n

El an\u00e1lisis que se propone de este relato de Storni se basa en el examen de las t\u00e9cnicas narrativas, el estrat\u00e9gico uso del cuento fant\u00e1stico, la imaginer\u00eda de la mu\u00f1eca y del aut\u00f3mata en este periodo de una gran transformaci\u00f3n tecnol\u00f3gica y la teor\u00eda psicoanal\u00edtica de lo siniestro de Sigmund Freud. Partiendo de este marco te\u00f3rico, analizo c\u00f3mo Alfonsina Storni critica la \u201cfeminidad moderna,\u201d la de la flapper[1]<\/strong><\/a>, <\/em>que solo tiene de modernidad social la apariencia, pues con este modelo de feminidad las sociedades occidentales mantienen y potencian modelos de feminidad que imaginan y desean mujeres-mu\u00f1ecas. A trav\u00e9s de las tensiones que la voz narrativa despliega ante este tipo de feminidad examino los miedos femeninos de entre siglos de mujeres que quer\u00edan ser algo m\u00e1s que \u201cmu\u00f1ecas modernas,\u201d que flappers<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

En Las Olvidadas: Mujer y Modernismo<\/em>, Grau-Lleveria subraya que el movimiento del modernismo latinoamericano durante el per\u00edodo de entre siglos marc\u00f3 un momento de crisis en el que los artistas modernistas respondieron al fen\u00f3meno de la \u201cmodernidad\u201d imponiendo diferentes est\u00e9ticas y categor\u00edas, manteniendo al mismo tiempo las restricciones sociales tradicionales y sus pol\u00edticas sociosexuales a trav\u00e9s de la apropiaci\u00f3n de figuras de masculinidad y feminidad que reforzaban <\/ins>el patriarcado existente (13\u201315). Respecto a c\u00f3mo se debe comprender la modernidad de este periodo, Rita Felski, en The<\/em> Gender of Modernity<\/em>,propone que modernidad no es una entidad homog\u00e9nea que naci\u00f3 en un momento particular de la historia, sino que comprende una conjunto de corrientes institucionales, culturales y filos\u00f3ficas entrelazadas que surgen y se desarrollan en diferentes momentos (12). A este respecto plantea que el siglo XIX fue testigo del establecimiento de l\u00edmites cada vez m\u00e1s r\u00edgidos entre la vida privada y p\u00fablica para las mujeres, lo que solidific\u00f3 las diferencias de g\u00e9nero en rasgos aparentemente naturales e inherentes (Felski 18). De ah\u00ed, como propone Grau-Lleveria en Las olvidadas<\/em>, que se impongan en las mujeres unos modelos de feminidad pre-establecidos, frente a los hombres que gozan de la posibilidad de la individualizaci\u00f3n que forma parte de los principios de la modernidad. Los modernistas colocaron a las escritoras de entresiglos, especialmente las narradoras, en un espacio diferente del que ocupaban los artistas masculinos y su producci\u00f3n (Grau Lleveria 28\u201332). Sin embargo, ambos experimentaron ansiedades y reacciones discordantes a las feminidades generadas en este momento hist\u00f3rico que les produc\u00edan ansiedades existenciales y crisis identitarias sociosexuales. La producci\u00f3n narrativa de este periodo es uno de los campos de producci\u00f3n cultural donde se exponen dichas tensiones como tambi\u00e9n ejemplifica este cuento de Storni. Si bien las mujeres artistas, a diferencia de los hombres, no tuvieron acceso a los mismos discursos de poder, Grau Lleveria afirma que estas responden a las imposiciones sociosexuales de sus sociedades a trav\u00e9s de obras literarias de ficci\u00f3n que subvierten y reinscriben las figuras tradicionales de feminidad como un acto de poder sobre el imaginario simb\u00f3lico del momento (Grau Lleveria 37 \u201338).<\/p>\n\n\n\n

De hecho, las feminidades \u201cmodernas\u201d que crean los artistas modernistas reducen a las mujeres a unos prototipos sociosexuales que se organizan entre lo que se consideran modelos ideales o anti-ideales de feminidad (variantes de la mujer \u00e1ngel o de la mujer fatal respectivamente). Una manifestaci\u00f3n del ideal de feminidad lo representan las mujeres dom\u00e9sticas, que se entregan a la voluntad de sus maridos, saben sacrificar su vida por otros y se diluyen en el eterno femenino: esa identidad inmutable de ser mujer que no se altera con el tiempo (es decir, esta feminidad es anti-moderna porque no admite cambio).[2]<\/a>  Por otro lado, las feminidades \u201cmodernas\u201d desarrolladas por los escritores simbolizan y encarnan algunos de los cambios sociales que las sociedades hisp\u00e1nicas, especialmente en sectores urbanos, est\u00e1n experimentando en el per\u00edodo de entresiglos (Grau Lleveria 179). Estas feminidades de creaci\u00f3n masculina, seg\u00fan Felski, simbolizan los peligros y las promesas de la modernidad (Felski 39); a pesar de que Felski no especifica cu\u00e1les son los peligros de estas feminidades modernas, es f\u00e1cil inferir que las construcciones amenazantes de feminidad son representaciones simb\u00f3licas de concebir vidas de mujeres que amenazan al sistema patriarcal tradicional, del que los artistas modernistas forman parte. Desde esta perspectiva Grau-Lleveria expone que \u201c[L]a atracci\u00f3n que la mujer moderna puede despertar en los hombres siempre est\u00e1 enmarcada por la fascinaci\u00f3n por lo nuevo, fascinaci\u00f3n que desaparece cuando estar al lado de una mujer moderna exige un cambio de comportamiento por nuestra parte y, sobre todo, tener que aceptar a la mujer como individuo y no como gen\u00e9rico\u201d (179). <\/p>\n\n\n\n

Por otra parte, \u201cCuca\u201d propone otra ideolog\u00eda distinta frente a las feminidades modernas que las que han analizado Felski y Grau-Lleveria. En este cuento de Storni se simbolizan, a trav\u00e9s de la protagonista, los miedos y las incertidumbres que mujeres, como la protagonista-narradora, sienten ante manifestaciones de feminidades modernas que no saben c\u00f3mo entender ni c\u00f3mo relacionarse ideol\u00f3gicamente con ellas. Cuca, como arquetipo de la flapper<\/em>, no es la mujer moderna que lucha por adquirir poder y agenda de vida propia. Es decir, en \u201cCuca,\u201d Storni le da un giro a la \u201cmujer moderna\u201d que examina Grau-Lleveria. Cuca es una versi\u00f3n, en moderno, de la dama de alta sociedad que no hace nada con su vida que fue tan criticada por las escritoras de los periodos de formaci\u00f3n y de consolidaci\u00f3n nacional latinoamericanos (1840 \u201360).<\/p>\n\n\n\n

A diferencia de estas escritoras que usaron el ensayo para desarrollar su intervenci\u00f3n social, Storni crea un cuento, altamente ir\u00f3nico, donde parodia ese prototipo de mujer moderna que solo se dedica a vivir una vida de fiestas, compras y sociabilidad superficial. Aunque no conocemos muchos detalles sobre la narradora, sabemos que es una mujer de mediana edad que vive en el mismo barrio que su sujeto de inter\u00e9s, Cuca, quien es una mujer glamurosa de alta posici\u00f3n social (Storni 5). La narradora es muy observadora y tiene un don para la parodia, describiendo Cuca como un canario en la historia (Storni 6). Desconocemos si es soltera o casada, pero s\u00ed sabemos que tiene una hermana que se menciona expl\u00edcitamente en el cuento (Storni 15\u201316). Lo m\u00e1s importante, sabemos que Cuca molesta e intriga a la narradora por partes iguales. Este es el punto que voy a analizar en los siguientes p\u00e1rrafos: por un lado, la atracci\u00f3n que siente la narradora por este tipo de feminidad pero, por el otro, el rechazo y la amenaza latente que siente ante esta atracci\u00f3n y ante este tipo de feminidad.<\/p>\n\n\n\n

Esta tensi\u00f3n puede analizarse desde lo que Sigmund Freud denomin\u00f3 \u201clo sinestro.\u201d Seg\u00fan Freud, lo siniestro describe c\u00f3mo un tab\u00fa social puede dar lugar a la reverencia, pero tambi\u00e9n al terror y la repugnancia, y al sentimiento de una amenaza peligrosa, especialmente si el objeto es de naturaleza obvia o presuntamente sexual (Freud 217\u201357). Esto es relevante para la obra de Storni, ya que Cuca representa lo siniestro para la narradora, cuyas emociones reprimidas potenciales hacia Cuca emergen en forma de miedo. Empezando en el primer episodio, la narradora siente curiosidad por Cuca y un d\u00eda le grita que le mire a los ojos. En el siguiente episodio, la narradora nos dice que le explica a Cuca que actu\u00f3 as\u00ed porque a veces se comporta de forma emocional y poco com\u00fan y desde entonces, la narradora las considera amigas cercanas. Storni escribe, \u201cDesde ese momento fuimos amigas \u00edntimas. Ella ven\u00eda a casa todos los d\u00edas y su charla me quitaba las angustias. Pero, por alguna raz\u00f3n, yo no pod\u00eda estar a solas con ella\u201d (9). La atracci\u00f3n-repulsi\u00f3n de la narradora hacia el modelo de feminidad que es Cuca tiene su ra\u00edz en el sentimiento de la narradora de que este tipo de \u201cmujer moderna\u201d es una amenaza para las mujeres como ella. La narradora rechaza la \u201cfeminidad moderna\u201d que representa Cuca, la flapper<\/em>, pero en su proceso de rechazo, pone en juego unas ansiedades femeninas que nunca se explicitan en el texto pero que pueden inferirse y que son el objeto de mi estudio. <\/p>\n\n\n\n

Mi an\u00e1lisis relaciona el contexto sociocultural feminista de Cuca con las ideolog\u00edas feministas del momento del que la narradora-protagonista parece participar y de las ansiedades y miedos que despiertan una feminidad como la de Cuca.  Este cuento est\u00e1 marcado por el contexto hist\u00f3rico de movimientos feministas de la d\u00e9cada de 1920, el momento en que algunas mujeres de las clases sociales a las que pertenecen Cuca y a la narradora empiezan a querer tener un espacio y una voz p\u00fablica. La postura sufragista y la de lo que en Estados Unidos se denomin\u00f3 la \u201cchica flapper<\/em>\u201d en la d\u00e9cada de 1920 eran posturas interconectadas, pero distintas, que desafiaban las normas tradicionales de g\u00e9nero de la \u00e9poca de diferentes maneras en cuanto a prop\u00f3sito y estilo de vida.<\/p>\n\n\n\n

Cuca representa el imaginario de la chica flapper<\/em>. Este arquetipo femenino se centra en chicas de clase alta cuya vida consist\u00eda en salir de fiesta, beber y consumir drogas toda la noche y participar en actividades fr\u00edvolas, alejadas de cualquier preocupaci\u00f3n social. Aunque muchos argumenten que las chicas flapper<\/em> desafiaron las normas de g\u00e9nero tradicionales de la \u00e9poca, esta no era la ideolog\u00eda sociosexual que deseaban las corrientes feministas, ya que este modelo de feminidad tambi\u00e9n corr\u00eda el riesgo de encasillar a las mujeres en cualidades y espacios superficiales que, en muchos sentidos, las hizo m\u00e1s dependientes de los hombres y crearon feminidades como la mujer fatal (Simon; Melman 15\u201337). Como propone Rita de C\u00e1ssia Eleut\u00e9rio de Moraes en \u201cFemme Fatales: Representation in the Movies and the Spectrum of Modernity\u201d, esto es tan propio de tantas representaciones culturales de mujeres como la mujer fatal de este periodo, especialmente en la literatura y el cine, pero tambi\u00e9n en la pintura y en los carteles publicitarios (88\u201391). Si bien el objetivo principal de las sufragistas era lograr el derecho al voto para las mujeres, abogando por derechos legales e institucionales y movimientos de reforma social (National Archives and Records Administration), las flappers<\/em> estaban menos preocupadas por los derechos formales y legales que por la autoexpresi\u00f3n y la libertad personal. Abrazaban el individualismo, el placer y la libertad sexual y econ\u00f3mica m\u00e1s que el activismo pol\u00edtico, usando vestidos cortos, maquillaje atrevido y cortes de pelo \u201cbob<\/em>\u201d que contrastaban con las sufragistas, vestidas de forma conservadora para enfatizar la capacidad moral e intelectual de las mujeres para la igualdad de derechos (Reinsch 1\u20132). Las sufragistas criticaban a las flappers<\/em> porque tem\u00edan que la b\u00fasqueda de placer y el comportamiento transgresor de las reglas de esta generaci\u00f3n m\u00e1s joven de bailarinas de charlest\u00f3n llevar\u00edan a los hombres a reclamar el poder que con tantos sacrificios las mujeres hab\u00edan ganado mediante las luchas y los esfuerzos continuos por tener derecho a ser consideradas capaces de participar con plenos derechos en la esfera p\u00fablica (Simon; Melman 15\u201337).<\/p>\n\n\n\n

Lo expuesto hasta aqu\u00ed es el contexto hist\u00f3rico-ideol\u00f3gico en que se enmarca la atracci\u00f3n, la repulsi\u00f3n y el miedo que la narradora siente hacia Cuca. Las tensiones emocionales que la narradora siente frente a la presencia de Cuca se representan a trav\u00e9s de un complejo entramado de t\u00e9cnicas narrativas. \u201cCuca\u201d no est\u00e1 estructurada por cap\u00edtulos sino por episodios que crean par\u00e1metros para ir presentando las alteraciones que la narradora siente respecto a Cuca. En el primer episodio, la narradora utiliza un lenguaje que crea unas im\u00e1genes de Cuca disonantes, extra\u00f1as, pues oscilan entre la descripci\u00f3n realista y la parodia, o, mejor dicho, la caricatura. Es muy relevante la animalizaci\u00f3n que la narradora hace de Cuca la primera vez que la ve. Ella la describe como un canario: \u201cCuca vest\u00eda muy a la moda. Llevaba un traje verde azulado. Sus brazos perfectos quedaban a vista y sus piernas imperfectas, tambi\u00e9n. Los zapatos y las medias eran color amarillo paja as\u00ed que parec\u00edan las patas de un canario\u201d (Storni 6). La comparaci\u00f3n directa con un canario tiene importancia ya que los canarios son p\u00e1jaros de jaula populares, p\u00e1jaros que son atrapados en confinamiento para el placer y la diversi\u00f3n de los dem\u00e1s.[3]<\/a><\/p>\n\n\n\n

Mientras hace esta comparaci\u00f3n, en el segundo episodio, la narradora tambi\u00e9n comienza a sentirse extra\u00f1amente atra\u00edda por Cuca por su belleza y su estilo de vida. Este sentimiento simult\u00e1neo de atracci\u00f3n y aprensi\u00f3n sirve como m\u00e1scara para los sentimientos subyacentes de la narradora sobre el tipo de mujer de clase alta que es Cuca y sus implicaciones sociales e ideol\u00f3gicas. La narradora dice:<\/p>\n\n\n\n

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Creo que nunca mir\u00e9 a otra mujer con tanto detalle. Su cuello era como una flor; sus u\u00f1as, como almendras rojas; su nariz era suave y apenas amarilla; y sus ojos eran como vidrio verde. Cuando hablaba, su voz golpeaba contras las paredes de mi escritorio y yo sent\u00eda una mezcla de sorpresa y miedo. Cuca era diferente, dentro de ella hab\u00eda sorpresa y miedo. \u00bfSi no, por qu\u00e9 me llamaba tanto la atenci\u00f3n? (Storni 9)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La atracci\u00f3n y aprensi\u00f3n que Cuca despierta en la narradora es la experiencia de lo siniestro tal como lo conceptualiz\u00f3 Freud. Lo extraordinario de esta descripci\u00f3n es que todo lo que dice de Cuca es bonito y glamuroso, pero esta belleza despierta en la narradora una combinaci\u00f3n de sorpresa, amenaza indefinible y un miedo irracional.<\/p>\n\n\n\n

Si la descripci\u00f3n f\u00edsica de Cuca y los sentimientos que esta provoca en la narradora conforman el primer y segundo episodio, la descripci\u00f3n oscura de su espacio y los sentimientos extra\u00f1os que esta provoca en la narradora conforman el tercer episodio, ahora, adentrando al p\u00fablico lector en lo fant\u00e1stico. En el tercer episodio, entramos en la casa de Cuca, una casa que la narradora siente como un espacio de perversi\u00f3n y altamente sexualizado. El baile al que asiste es descrito por ella casi como un rito dionis\u00edaco, un culto orgi\u00e1stico.[4]<\/a> La transici\u00f3n entre el primer y segundo episodio, marcado por un cambio en el tono de narraci\u00f3n, permite que entremos en \u2018lo fant\u00e1stico\u2019\u2014un mundo ominoso, raro y cargado de amenazas. El concepto \u2018lo fant\u00e1stico\u2019 surge con la modernidad de siglo XVIII. Antes de la modernidad, el discurso que narraba hechos fuera de la l\u00f3gica cotidiana entraba dentro del concepto del \u2018milagro\u2019, es decir, eran sociedades donde Dios y la religi\u00f3n eran la explicaci\u00f3n para lo inexplicable. Cuando Dios y la religi\u00f3n dejan de ser agentes que dan raz\u00f3n de ser al mundo, surge el cuento fant\u00e1stico que esuna manifestaci\u00f3n de las ansiedades que los individuos modernos sienten ante la ruptura de las leyes de lo posible (L\u00f3pez Martin, 363-68). Es por ello por lo que el cuento fant\u00e1stico es un gran catalizador de los miedos humanos dentro de los distintos periodos de la modernidad. En general, lo fant\u00e1stico tiene que ver con la transgresi\u00f3n o quiebre de un l\u00edmite de la coherencia cotidiana y del concepto de realidad posible (L\u00f3pez Mart\u00edn, 363-68).[5]<\/a> Dichas alteraciones producen en las personas que las experimentan un conjunto de sentimientos y emociones que fracturan el concepto de conocimiento y objetividad que se convierten en el foco est\u00e9tico-ideol\u00f3gico de este tipo de producci\u00f3n literaria. La presencia del l\u00edmite implica, forzosamente, una transgresi\u00f3n<\/em>, la posibilidad de entrar y salir de varios espacios, viajar mental y f\u00edsicamente en el tiempo; pero, igualmente, la multiplicidad de tiempos, lugares y personajes. M\u00e1s aun, el l\u00edmite tiene que ver con la transgresi\u00f3n de g\u00e9neros (corporales y narrativos), modos y est\u00e9ticas. En el caso de \u201cCuca,\u201d Storni usa el cuento fant\u00e1stico como un recurso \u00e9tico-est\u00e9tico para generar una cr\u00edtica muy original sobre la flapper<\/em>, que simboliza el l\u00edmite de lo humano y lo no humano.<\/p>\n\n\n\n

Una de las caracter\u00edsticas principales del cuento fant\u00e1stico es el uso del lugar cerrado y peligroso. Este espacio en \u201cCuca\u201d es la casa de Cuca, especialmente el sal\u00f3n de baile:<\/p>\n\n\n\n

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Entr\u00e9 por un corredor largo que llevaba a un hall con luz triste y muebles serios. De all\u00ed se pasaba a la sala. Era una sala grande y roja como una cueva de sangre. Ten\u00eda una alfombra peluda, roja como el cuello de una gallina degollada y sillones de terciopelo rojo y negro. En un rinc\u00f3n, hab\u00eda un piano negro brillante, cubierto con un mant\u00f3n tambi\u00e9n rojo. Cinco l\u00e1mparas rojizas brillaban en el techo como ojos irritados. Y cortinas pesadas, tambi\u00e9n el color sangre, colgaban sobre las puertas\u2026 Desde ah\u00ed, ve\u00eda Cuca moverse. Andaba de un lado para otro con su traje blanco, rodeada de admiradores vestidos de negro. Cuca bail\u00f3 con uno y con otro durante horas. Algunas veces pas\u00f3 roz\u00e1ndome y pude ver de cerca c\u00f3mo la llevaban por la cintura y la hac\u00edan girar. (Storni 10\u201311)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El sal\u00f3n de baile se describe con codificaci\u00f3n sexualizada y configurado con elementos que denotan perversi\u00f3n, incluso vampirismo, con toques s\u00e1dicos que erotizan tanto a Cuca como al \u201cenjambre\u201d de hombres con los que baila.[6]<\/a> La narradora describe el espacio desde una visi\u00f3n ideol\u00f3gica en que el simbolismo del negro y el rojo se asocia con violencia y una sexualidad perversa. Es un espacio marcado por la transgresi\u00f3n a la moral convencional, pero tambi\u00e9n por la muerte, por la falta de vida marcado por el negro del traje de los admiradores de Cuca contrastado con el blanco y la blancura de Cuca. La narradora no participa del ambiente \u201cdionis\u00edaco\u201d de la fiesta. Al contrario, como espectadora, experimenta la escena como un rito extra\u00f1o, un experimento peligroso que la hace huir despavorida de la fiesta pues siente que si se quedara su integridad f\u00edsica, emocional e intelectual se quebrar\u00eda, que instintivamente rechaza: \u201cA la madrugada, cuando me roz\u00f3 una vez m\u00e1s tuve una sospecha que casi me vuelve loca. \u2018Si yo tocara el brazo de Cuca, su carne no se hundir\u00eda. Ser\u00eda un brazo duro y fr\u00edo de porcelana como el de una mu\u00f1eca\u2019 \u2014pens\u00e9 angustiada. (Storni 11). A diferencia de los textos que analiza Freud para conceptualizar lo siniestro donde los personajes ceden a la atracci\u00f3n, la reacci\u00f3n de la narradora es la huida.<\/p>\n\n\n\n

Esta variaci\u00f3n de c\u00f3mo la narradora confronta lo siniestro que percibe en Cuca se ampl\u00eda en el cuarto episodio: \u201cMientras la noche se hac\u00eda m\u00e1s oscura, recordaba mis sue\u00f1os de la noche anterior y volv\u00ed a sentir miedo. Entonces hice un esfuerzo enorme por animarme a tocarla. Pero no pude, sent\u00ed un fr\u00edo que me corri\u00f3 por el cuerpo, y sal\u00ed corriendo para mi casa\u201d (14). Simb\u00f3licamente, este miedo a tocarla implica el miedo a contagiarse con su superficialidad y convertirse en \u201cotra\u201d Cuca. Es aqu\u00ed donde este cuento muestra el miedo femenino feminista de la narradora frente a la feminidad flapper<\/em>. Adem\u00e1s, la obsesi\u00f3n de la narradora por comprobar si Cuca es una mujer real o una mu\u00f1eca o quiz\u00e1s un vampiro contin\u00faa manifest\u00e1ndose, ya que cree en este punto que Cuca no es humana. Es en este episodio que Storni pone en juego un discurso de lo fant\u00e1stico. Si se tiene en cuenta lo planteado con anterioridad sobre lo fant\u00e1stico, el sal\u00f3n y la escena del baile escenifican un mundo donde las reglas de la l\u00f3gica cotidiana dejan de existir y la narradora se ve confrontada con \u201clo sinestro\u201d como puede verse en la siguiente cita en que el deseo y el terror que siente ante el hecho de tocar a Cuca para constatar su percepci\u00f3n de ella: \u201cMir\u00e9 su brazo: no ten\u00eda una sola mancha, ni pelos, ni un lunar. Era tan perfecto que no parec\u00eda un brazo humano. Yo estir\u00e9 el dedo varias veces imaginando que lo tocaba. Pero siempre, por alguna raz\u00f3n, me detuve\u201d (Storni 14). La narradora, que en un principio asociaba la escena del baile con el vampirismo, ahora compara a Cuca con un aut\u00f3mata, una imaginer\u00eda tambi\u00e9n muy propia de la \u00e9poca: \u201cEntonces hice un esfuerzo enorme por animarme a tocarla. Pero no pude, sent\u00ed un fr\u00edo que me corri\u00f3 por el cuerpo, y sal\u00ed corriendo para mi casa\u201d (Storni 14). Es importante subrayar que Freud analiz\u00f3 el fen\u00f3meno del sinestro en obras literarias, diciendo que las mu\u00f1ecas y las aut\u00f3nomas son s\u00edmbolos clave de lo siniestro a trav\u00e9s de sus cualidades de vida, pero sin vida. Las mu\u00f1ecas son un s\u00edmbolo de familiaridad de la infancia, pero tambi\u00e9n de inquietud por su forma humana, pero sin vida (Freud 217\u201357). Desde la una ideolog\u00eda feminista, los artistas modernistas hicieron del arquetipo de la mu\u00f1eca una forma de cosificaci\u00f3n de las mujeres y pon\u00edan de manifiesto el deseo masculino de crear mujeres antinaturales en su perfecci\u00f3n f\u00edsica y en su ausencia de individualidad y capacidad intelectual.<\/p>\n\n\n\n

En el quinto episodio, la narradora se distancia de Cuca debido al miedo, repulsi\u00f3n y los efectos f\u00edsicos que el contacto con ella le producen. Sin embargo, la narradora nunca comparte sus experiencias con nadie. Es a trav\u00e9s de la \u201cinterpretaci\u00f3n\u201d de Cuca que su hermana le ofrece que ella puede entender qu\u00e9 y c\u00f3mo \u201ccodificar\u201d el tipo de feminidad que Cuca encarna:<\/p>\n\n\n\n

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Pero mi hermana me desobedeci\u00f3, y me cont\u00f3 lo que pas\u00f3 en la mansi\u00f3n de al lado. Un poeta amaba a Cuca y le hab\u00eda regalado uno de sus libros. En la primera p\u00e1gina, ten\u00eda una dedicatoria con halados. Cuca, orgullosa, hizo un cuadro con los halados y abandon\u00f3 el resto del libro en la parte alta de la casa. Ahora Cuca iba a la peluquer\u00eda todas las semanas. Y estaba haciendo una ropa \u00edntima preciosa, verde como sus ojos y liviana como su pensamiento. Adem\u00e1s, tomaba chocolate fr\u00edo en las comidas para engordar dos kilos y tener el cuerpo con m\u00e1s formas. Mi hermana tambi\u00e9n me cont\u00f3 que Cuca hab\u00eda echado a un novio porque le regal\u00f3 bombones baratos. Que antes ten\u00eda admiradores musculosos y ahora poetas elegantes. Y otras cosas que me hac\u00edan bien porque permit\u00edan conocer qu\u00e9 clase de persona era Cuca. (Storni 15\u201316)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Esta cita representa la superficialidad de Cuca, pero tambi\u00e9n el enigma que esta es para la narradora. Incluso el propio nombre \u201cCuca\u201d da simb\u00f3licamente alusi\u00f3n a su superficialidad, pues elimina el nombre propio de la persona y le asigna un nombre gen\u00e9rico, diminutivo.[7]<\/a> Cuca, como la modernidad que simboliza, es producto de la industrializaci\u00f3n en serie y la mercantilizaci\u00f3n sentimental. Est\u00e1 ensimismada en s\u00ed misma, solamente preocupada por su apariencia y es extremadamente vanidosa. A medida que se cambia de ropa seg\u00fan la moda, tambi\u00e9n lo hace su gusto por los hombres. Es con esta visi\u00f3n que su hermana le proporciona de Cuca que la narradora va perdiendo inter\u00e9s por ella. La hermana es la que le da a la narradora las claves para \u201cdominar\u201d, para controlar la curiosidad y la ansiedad que Cuca despierta en ella. Pues la hermana, dentro de un discurso totalmente racional y distanciado de sensaciones y sentimiento, crea un retrato de Cuca que la enmarca dentro de una feminidad que no tiene ning\u00fan inter\u00e9s para la narradora.<\/p>\n\n\n\n

Frente a la pregunta \u00bfqu\u00e9 transgrede Storni con su cuento \u201cCuca\u201d?, propongo que Storni transgrede el tipo de sentimientos que t\u00edpicamente crean los cuentos fant\u00e1sticos, que normalmente terminan con un final que provoca ansiedad; \u201cCuca\u201d no termina con sentimientos de ansiedad y terror, sino con un sentimiento que pone de manifiesto que la incomodidad y el rechazo que Cuca provoca en la narradora se sustenta en la \u201cnaturaleza\u201d no humana de Cuca que se hace realidad en el episodio final del cuento como puede verse en la siguiente cita:<\/p>\n\n\n\n

\n

Despu\u00e9s de charlar sobre varias cosas, no s\u00e9 c\u00f3mo pas\u00f3 lo que pas\u00f3. Cuca de separ\u00f3 de m\u00ed, intent\u00f3 cruzar la calle, y un auto la atropell\u00f3. S\u00ed, s\u00ed. As\u00ed fue. Primero, grit\u00e9 y me tap\u00e9 los ojos para no ver. Pero despu\u00e9s corr\u00ed hacia ella para auxiliarla. Entonces vi la imagen tremenda que todav\u00eda me parece ver. Una rueda le hab\u00eda cortado la cabeza. Su cara segu\u00eda siendo bella. Sus ojos de vidrio verde miraban tranquilos el cielo azul. Su boca pintada parec\u00eda re\u00edr feliz. No hab\u00eda sangre ni en la calle ni en su ropa. De su cuello destrozado, sal\u00eda aserr\u00edn como el relleno de una mu\u00f1eca de trapo. (Storni 17\u201318)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La curiosidad, ansiedad y miedo que Cuca provocaba en la narradora han quedado diluidos con esta imagen final: la iron\u00eda de que Cuca muera atropellada y se compruebe que es una mu\u00f1eca, y la intuici\u00f3n de la narradora, destruyen tanto el glamur f\u00edsico de Cuca como su aura de misterio. En l\u00ednea con el contexto sociohist\u00f3rico de la \u00e9poca desde una ideolog\u00eda feminista m\u00e1s cercana a las sufragistas, el significado de que Cuca muera al final como una mu\u00f1eca sin vida rellena de serr\u00edn es el arquetipo de la flapper<\/em> crea mujeres que no piensan, por lo tanto, no son mujeres, son mu\u00f1ecas. As\u00ed, una vez que se revela el final, la iron\u00eda y la parodia que encierra este cuento se hace evidente, cuando se recapitula los sentimientos que Cuca despert\u00f3 en la narradora desde un principio, \u201cCuca era diferente, dentro de ella, hab\u00eda sorpresa y miedo\u201d (Storni 9). Estos sentimientos eran motivados por una problem\u00e1tica atracci\u00f3n hacia una feminidad que les niega a las mujeres su humanidad. Es decir, este cuento de Storni crea una cr\u00edtica radical al modelo de feminidad de la flapper<\/em>, pero no lo hace por las consideraciones que la hegemon\u00eda sociosexual del momento atacaba esta feminidad (la ruptura de las normas de comportamiento tradicional femenino), sino por su superficialidad social, por su falta de \u201ccerebro\u201d que es lo que significa en espa\u00f1ol la frase popular \u201ctener la cabeza llena de serr\u00edn.\u201d<\/p>\n\n\n\n

En \u201cCuca\u201d, la rechaza y desarticulaci\u00f3n de la modernidad de la feminidad flapper<\/em> se lleva a cabo por medio del recurso a lo fant\u00e1stico que hace posible un final par\u00f3dico que desarticula todos los referentes literarios e ideol\u00f3gicos de los episodios anteriores. Utilizando la estructura de episodios en lugar de cap\u00edtulos convencionales, el narrador crea una din\u00e1mica narrativa extra\u00f1a, y esta extra\u00f1eza de la fragmentaci\u00f3n es lo que le da al final un tinte ir\u00f3nico-par\u00f3dico que propone una experiencia de lo fant\u00e1stico.<\/p>\n\n\n\n

Llegados a este, y a forma de conclusi\u00f3n, quiero subrayar que el uso de la iron\u00eda en el episodio final es una estrategia discursiva y narrativa-ideol\u00f3gica que sirve como una forma de poder para la narradora que diluye y deshace cualquier tipo de agresividad ante su cr\u00edtica social. Por el medio de la distorsi\u00f3n de los referentes intertextuales que he analizado a lo largo de este art\u00edculo y la iron\u00eda final, Storni hace posible que un texto altamente cr\u00edtico con la feminidad flapper<\/em> se lea como una an\u00e9cdota curiosa, casi chistosa. Esto hizo posible que el p\u00fablico lector del momento en que se public\u00f3 este cuento aceptara ideas que no tal vez no hubiera aceptado.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1] Este arquetipo femenino se centra en chicas de clase alta cuya vida consist\u00eda en salir de fiesta, beber y consumir drogas toda la noche y participar en actividades fr\u00edvolas, alejadas de cualquier preocupaci\u00f3n social. La flapper <\/em>se asociaba al charlest\u00f3n, forma de baile popularizado a principios de la d\u00e9cada de 1920. Lois Long, columnista de The New Yorker<\/em> en la d\u00e9cada de 1920 y conocida como la \u201cep\u00edtome de la flapper<\/em>\u201d, describi\u00f3 el estilo de vida de las chicas flappers<\/em> como el de algunas mujeres que ten\u00edan los medios econ\u00f3micos para participar en actividades de ocio como el consumo ostentoso de cosm\u00e9ticos y tendencias de moda, los viajes, el patrocinio de clubes nocturnos y actividades similares (\u201cLois Long \u20181922\u2019\u201d).<\/sub><\/p>\n\n\n\n

[2] El eterno femenino es un arquetipo psicol\u00f3gico y un principio filos\u00f3fico que idealiza un concepto inmutable de mujer. Fue particularmente importante para Goethe del romanticismo alem\u00e1n. Para \u00e9l, la \u201cmujer\u201d simboliza la pura contemplaci\u00f3n, en contraste con la acci\u00f3n como algo masculino (Van der Laan 37). Este concepto ha sido ampliamente utilizado por distintos feminismos para contestar la ideolog\u00eda con que se cre\u00f3.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

[3] Muchas escritoras utilizaron esta simbolog\u00eda del canario para representar c\u00f3mo se sent\u00edan en las sociedades en que viv\u00edan: p\u00e1jaros bonitos enjaulados para el placer del hombre en su vida.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

[4] Los misterios dionis\u00edacos eran un ritual de la antigua Grecia y Roma en el que se utilizaban intoxicantes y otras t\u00e9cnicas que induc\u00edan al trance (como la danza y la m\u00fasica) para eliminar inhibiciones. El culto griego antiguo a Dionisos, el dios del vino, el teatro y la locura, consist\u00eda en festivales p\u00fablicos y ritos privados. Los ritos privados eran practicados por grupos orgi\u00e1sticos que manten\u00edan en secreto los detalles de su culto para aquellos que no estaban iniciados. Una caracter\u00edstica importante de estos ritos era la posesi\u00f3n espiritual en la que ciertos participantes iniciados cre\u00edan que Dionisos se un\u00eda a su cuerpo o alma, lo que provocaba un estado de \u00e9xtasis (Farnell 281\u2013301; Kraemer, 1979).<\/sub><\/p>\n\n\n\n

[5] En su tesis, Formaci\u00f3n y desarrollo del cuento fant\u00e1stico hispanoamericano en el siglo XIX,<\/em> Lop\u00e9z Mart\u00edn se\u00f1ala la transgresi\u00f3n como criterio de delimitaci\u00f3n del g\u00e9nero fant\u00e1stico: \u201cEntre la heterogeneidad del cuento fant\u00e1stico existe no obstante un motor com\u00fan que vertebra esta ficci\u00f3n en sus divergentes manifestaciones: la transgresi\u00f3n. Lo fant\u00e1stico se genera desde distintos niveles del c\u00f3digo ling\u00fc\u00edstico y literario mediante la infracci\u00f3n de los c\u00f3digos pragm\u00e1ticos de la realidad\u201d (L\u00f3pez Mart\u00edn 363\u2013368).<\/sub><\/p>\n\n\n\n

[6] El \u201cvampiro\u201d es un modelo de masculinidad del vampirismo de la literatura de durante entresiglos que Storni transgrede en \u201cCuca.\u201d Conceptos recurrentes del vampirismo son la combinaci\u00f3n de la humana y de lo monstruoso, la mezcla entre ciencia, la ficci\u00f3n, y lo fant\u00e1stico, y el poder masculino sobre las mujeres. En relaci\u00f3n con la teor\u00eda feminista, Carol Senf sostiene \u201cDaughters of Lilth: Women vampires in popular literature,\u201d que la preocupaci\u00f3n del siglo XIX por las mujeres vampiros surge de una inquietud por cambiar los roles de las mujeres, tal como surge de la fascinaci\u00f3n rom\u00e1ntica por lo inusual, lo misterioso, lo perverso. Las variaciones ahora permisibles en las identidades de las mujeres llevaron a una remodelaci\u00f3n y alteraci\u00f3n del car\u00e1cter de la mujer vampiro, que se volvi\u00f3 monstruosa y excesivamente sensual, todo lo que una mujer no deber\u00eda ser desde un punto de vista modernista (Senf 211\u2013e12).<\/sub><\/p>\n\n\n\n

[7] \u201cCuca\u201d es un nombre gen\u00e9rico que se le da a las mujeres con unas ciertas caracter\u00edsticas. \u201cCuca\u201d puede interpretarse como un apodo de g\u00e9nero para chicas bonitas y presumidas que son una variante del modelo femenino que Storni cr\u00edtica. Esto refuerza la teor\u00eda de la mu\u00f1eca: palabras que describen a una ni\u00f1a se convierten en una palabra en un objeto, tal vez un insulto. Otras acepciones del apelativo \u201cCuca\u201d son: una versi\u00f3n abreviada de cucaracha y el nombre para un ave zancuda, con patas largas como Cuca. En Argentina como en otros pa\u00edses de Hispanoam\u00e9rica, en los a\u00f1os cincuenta del siglo XX, Cuca era el nombre que recib\u00edan unas mu\u00f1ecas de papel recortables que iban con conjuntos de distintos conjuntos de vestidos. En otros pa\u00edses como Venezuela, el significado de \u201cCuca\u201d ha evolucionado hasta convertirse en un t\u00e9rmino vulgar y despectivo utilizado para referirse a los genitales de una mujer.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

Obras citadas <\/h3>\n\n\n\n

De Moraes, Rita de C\u00e1ssia Eleut\u00e9rio. “Femmes Fatales: Representation in the Movies and the Spectrum of Modernity.” Revista de Letras<\/em>, vol. 19, no. 25, 2017, pp. 87-97.<\/p>\n\n\n\n

Farnell, Lewis Richard. Cults of the Greek States<\/em>. Vol. 5, Chicago: Aegean, 1971, pp. 281\u2013301.<\/p>\n\n\n\n

Felski, Rita. The Gender of Modernity<\/em>. Cambridge: Harvard UP, 1995.<\/p>\n\n\n\n

Freud, Sigmund. “The ‘Uncanny’.” New Literary History<\/em>, vol. 7, no. 3, 1976, pp. 619\u201345.<\/p>\n\n\n\n

Grau Llever\u00eda, Elena. Las olvidadas: Mujer y modernismo: Narradoras de entre siglos.<\/em> PPU, Promociones Publicaciones Universitarias, 2008.<\/p>\n\n\n\n

Kraemer, Ross S. “Ecstasy and Possession: The Attraction of Women to the Cult of Dionysus.” The Harvard Theological Review<\/em>, vol. 72, no. 1\u20132, 1979, pp. 55\u201380. JSTOR<\/em>,  https:\/\/doi.org\/10.1017\/S0017816000029783<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

“Lois Long \u20181922\u2019.” Vassar Encyclopedia<\/em>, vcencyclopedia.vassar.edu\/distinguished-alumni\/lois-long\/. Accessed 27 Oct. 2024.<\/p>\n\n\n\n

L\u00f3pez Mar\u00edn, Lola. Formaci\u00f3n y desarrollo del cuento fant\u00e1stico hispanoamericano en el siglo XIX.<\/em> Universidad Aut\u00f3noma de Madrid, 2009. Dissertation.<\/p>\n\n\n\n

Melman, Billie. “The Superfluous Woman, the Flapper, the Disfranchised Female and the Rothermere Press.” Women and the Popular Imagination in the Twenties: Flappers and Nymphs<\/em>, Palgrave Macmillan, 1988.<\/p>\n\n\n\n

Reinsch, Ole. “Flapper Girls: Feminism and Consumer Society in the 1920s.” Gender Forum<\/em>, no. 42, 2013, s\/p.<\/p>\n\n\n\n

Simon, Linda. “Flappers Took the Country by Storm, but Did They Ever Truly Go Away?” Smithsonian Magazine<\/em>, Sept. 2017, s\/p, www.smithsonianmag.com\/history\/flappers-took-country-storm-ever-go-away-180964412\/<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Storni, Alfonsina. Cuca.<\/em> Bookolia, 1926.<\/p>\n\n\n\n

Van der Laan, J. M. “The Enigmatic Eternal-Feminine.” Goethe\u2019s Faust and Cultural Memory: Comparatist Interfaces<\/em>, 2012, pp. 37\u201348.<\/p>\n\n\n\n

“Woman Suffrage and the 19th Amendment.” National Archives and Records Administration, s\/p<\/em>,<\/em> www.archives.gov\/education\/lessons\/woman-suffrage#background<\/a>. Accessed 17 Mar. 2025.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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